Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо, образно.
Виктор Шкловский. Воскрешение слова
О, страшная бездна! Но ночью, когда все уснут, то и здесь иногда становится тихо, и тогда я беру крылья и улетаю.
— Мысленно улетаете?
— Нет, совсем, з целой истотою.
— Куда же вы летите?.. Это можно спросить?
— Ах, можно, мій друже, можно! Про все спросить можно! — вздохнул он и добавил шепотом, что он улетает отсюда «в болото» и там высиживает среди кочек цаплины яйца, из которых непременно должны выйти жар-птицы.
Николай Лесков. Заячий ремиз.
Интересно, что Рождество совпало нынче с днем зауми в преддверии дня рождения Виктора Шкловского. Тройной хронологический импульс вызвал к жизни следующие наблюдения и мысли, налетевшие на меня, как хлебниковские времери «з целой истотою». Ловите, коллеги!
1.
В известной статье о футуристах, опубликованной в начале 1913 года в «Современном мире», благоразумный критик Василий Львов-Рогачевский обрушился на какого-то эго, который опубликовал заумные стихи «Три-три-три / Фру-фру-фру / Иги-иги-иги / Угу- угу-угу». «Поэт забавляется безумно, безмерно!.. – возмущался критик. – Вот эти “иги – иги – иги” соблазнили некоторых из представителей современной молодежи». Среди соблазненных Львов-Рогачевский назвал почитателей Велимира Хлебникова, «Заклятие смехом» которого явилось, по ироническому замечанию критика, началом новой «творчески свободной» эры поэзии и идеалом «звонко-звучной бессмысленности», хорошо известным публике. «Конечно, в этом наборе “смеяльных” слов, – резюмировал критик, – никакого смысла. “Поэт забавляется безумно, безмерно”. Но эта безмерная болтовня превращается в своеобразный манифест. Заклятье смехом горит на знамени молодежи» (Львов-Рогачевский В. Без темы и без героя. (Литература за 1912 год) // Современный мир. №1. 1913. С. 100).
Забавный мотив «фру фру фру» тут же подхватил Василий Розанов, ехидно развивший тезис «Рог-Рогачевского» (так он переделал имя критика): «Иги-иги-иги / Угу-угу-угу. ― Это хорошо. После “Синтетической философии” в одиннадцати томах Герберта Спенсера это очень хорошо» (Перед Сахарной, 1913) (Розанов В.В. Собрание сочинений. Том 9. Сахарна. М., 1998. С. 16). (Отношение Розанова к английскому либеральному философу было такое: «Никакого желания спорить со Спенсером: а желание вцепиться в его аккуратные бакенбарды и выдрать из них ½. <…> его “Синтетическая философия” повторяет разграфленный аккуратно на “отделения” и “столоначальничества” департамент. И весь он был только директор департамента, с претензиями на революцию») (Розанов В.В. Собрание сочинений. Том 30. Листва. М., 2010. С. 104).
Откуда взялся этот сладкий фрукт футуристического искушения? И как связан он со смехом и словотворчеством?
2.
Рогачевский, конечно, стихов о фру-фру-фру не выдумал пародии ради. Они представляют собой перевод (точнее, транслитерацию) начала «Канцоньетки» итальянского сподвижника Маринетти Альдо Палаццески (Aldo Palazzeschi, 1885-1974; настоящая фамилия Giurlani; 1885 – 1974) о том, как поэту хочется порезвиться «безумно и безмерно» (слова, приведенные в статье критика). Эту играющую звуковыми переливами и выкриками без смысла песенку, напечатанную автором в сборнике с провокационным названием «Поджигатель» (L’Incendiario, 1910), в российских журналах от «Аполлона» до «Нивы» цитировали в 1912-13 годах много раз как символ новой поэзии. Михаил Осоргин в «Очерках современной Италии» (1913) писал, что итальянский поэт «побил рекорд поэтической вольности» в стихотворении “Lasciatemi divertire!” (Предоставьте мне развлекаться!)»: «И вот как развлекается поэт: “Tri tri tri / fru fru fru /ihu ihu ihu / uhi uhi uhi”. И так он развлекается на пяти страницах великолепной бумаги. Это конечно даже не декаданс, а простое мальчишество. Но это мальчишество, это стремление во имя протеста «divertirsi pazzamente, smisuratamente» (развлекаться сумасшедше и без меры)» мешает отнестись к футуристам критически-серьезно» (Осоргин М. Очерки современной Италии. М., 1913. С. 227).
«Глубоко неправы, – писал в январском литературном приложении к “Ниве” в 1914 году А. Дейч, – те, которые видят в этих мальчишеских выходках признаки ненормальности. Что из того, что у душевно больных попадаются точно такие же писания? Душевно-больные считают подобные вещи “творчеством”, тогда как футуристы понимают, что это шарлатанство. Больше того: они пишут такие нелепости идейно. Во имя протеста стремятся они “divertirsi, pozzamenti smisuratamenti” (“развлекаться сумасшедше и без меры”). Именно отсутствие меры, переоценка ценностей и являются главным недостатком творчества футуристов» (Дейч Александр. Во стане разногласных. Очерки о футуризме в поэзии // Ежемесячные литературные и популярно-научное приложения Нивы. №4. 1913. С. 128).
Статус «поджигательского» стихотворения Палаццески закрепила программная антология 1912 года “I Poeti Futuristi”, в которую оно было включено. Между тем этот текст в российской прессе до Рогачевского цитировали по оригиналу. Отсюда возникает вопрос: кто же то эго, которое напечатало его по-русски? Пошуровав немного, я установил, что это был не кто иной, как Илья Зданевич, переделавший (мой коллега бы сказал, перемонтажировавший) его в гораздо более радикальную заумь. В российском литературном контексте эти строки забавно было бы прочитать как кубо-лучистское преломление бедной лошади Вронского с лицом забитой коняги из романа Достоевского, трансформировавшейся в «Хорошем отношении к лошадям» Маяковского:
Фру Фру Фру
Уги Уги Уги
Игу Игу Игу
Ага Ага Ага
Поэт забавляется
Безумно
Безмерно
Ааааа
Еееее
Пинии
Ооооо
Ууууу
А Е И О У» (Зданевич Илья. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Т. 2. М., 2014. Статьи и письма. С. 123).
Но это фантазия. А вот фактом является то, что Зданевич опубликовал этот текст в «Ослином хвосте и Мишени» (1913) (см.: Орлицкий Ю.Б. Стихосложение новейшей русской поэзии. М., 2020. С. 553-555) в пику футуристам и «слюнявому» Хлебникову, которых не считал достаточно смелыми реформаторами (возможно, была и какая-то другая, более ранняя, публикация этого перевода Зданевича). Типа «вот она, настоящая свобода, а не ваши крученые вши!» (впрочем, Крученых, кажется, стихотворение Палаццески тоже оценил и несколько раз «препарировал» – от «Высот. Вселенского языка» с его «о е а / и е е и / а е е е» до «уге-пругу» в «Военном вызове зау»).
3.
Что же касается «смехачей», которые со времен Рогачевского критики и исследователи считают матерью русской зауми и лексическим откровением Хлебникова (Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова // Wiener Slawistischer Almanach. Wien; Moskau, 1995. Sd. 40. С. 305; Григорьев В.П. Будетлянин. М., 2000. С. 334), то похоже, что поэт это словечко, как и другие однокоренные смехообразования, не выдумал, как принято считать, и не позаимствовал, как утверждают комментаторы полного собрания произведений поэта, из святочного рассказа «Чертика» Алексея Ремизова (Хлебников, Велимир. Собр. соч.. Е.Р Арензона и Р.В. Дуганова. Т. 6. Кн. 1. М., 2005. С. 363). Действительно, слово «смехач», впервые использованное Хлебниковым в изначальной версии «Заклятия» «Времери смеющиеся» (1907-1908), появляется в этом рассказе только в издании 1910 года (“– А Дениска? – возражали смехачу, – ведь шляется же мальчишка всякий день в гимназию!”; с. 129); в первой публикации рассказа 1907 года в «Золотом руне» этого слова еще не было: “А Дениска? – ведь шляется же мальчишка всякий день в гимназию” [с. 46]). Возможно, что Ремизов сам это слово позаимствовал у Хлебникова, хотя мог оттолкнуться и от гоголевского «смехуна» (в пьеске «Лакейская», отломившейся от нереализованного «Владимира третьей степени»).
Скорее всего, поэт-словотворец выудил «смехача» у «безумного» украинского филолога середины XIX века, гоголевского друга, издателя малороссийских песен и славянофила-мистика Платона Акимовича Лукашевича (1809 – 1887) – автора скандального труда «Чаромутие, или священный язык магов, волхвов и жрецов» (1846), в котором он открыл, по собственному признанию, что все языки и все слова мира происходят из первобытного, коим был славянский, а всего ближе к праязыку из современных славянских языков – украинский. «Из Русских наречий, – писал он в программном вступлении к книге, – все драгоценны: но более печати первобытности в Малорусском, сверх того в нем склонение имен по старинному со звукозаменением окончательных согласных, а в глаголах будущих (неопред. и многократ.) времен употребляется иму вместо буду. Сии языки и наречия необходимо всецело сберечь для будущности и вместе для потомства, которое за сие не останется неблагодарным» (с. 36).
Лукашевич полагал, что главной задачей ученого, речетворца и баяча (поэзии) является реконструкция истотных (изначальных) славянских слов или сочинение новых, основанное на истинных словообразовательных принципах. В качестве примера такого миссионерского «словопроизводства» он предложил деконструкцию латинских лексем из популярного «латинско-российского лексикона» И.Я. Кронеберга, связанных с разными типами смеха (сachinnabilis – хохотливый; зубоскал = смѣхачьявиль; сachinatio, хохот = смѣхочьятва; сachinnor – громко смеяться, хохотать = смѣхачати), в цепочке неологизмов, завершавшихся первородным славянским словом «смѣхачъ» (сachinnus), которое он истолковал как «неумеренной громкой хохот, смешак» (с. 201). (Выделенных курсивом слов, разумеется, нет у Кронеберга).
В другом сочинении (Корнеслов латинского языка. Киев, 1871) Лукашевич объяснил, что «смеяться» означает «являть на лице знаки смеха на языках Славянских». Внутренний же его смысл заключается «в полном корне смѣхъ, действие души, происходящее от приятных чувствований и обнаруживающееся движением некоторых мышц лица и голосом». По Славянски, Великороссийски, Иллирийски, Словенски и Польски – «смѣхъ и смихъ». По Сорабски и Боснийски – «смихъ», по Чешски и Малороссийски – «смохъ (смихъ)», то есть «истоть, в которой опущено р = сморхъ, родит. было сморха = сморхлость, сморщение <…>». Воистину, «когда мы смеемся или усмехаемся, то на лице нашем выявляется морх или сжатие щек, в следствие невольного расширения в длину губ» (с. 464). (Не усмехается ли в такой артикуляционной перспективе и крикогубое «бобэоби»?)
Из этого же «Чаромутия», раскритикованного в XIX веке журналистами и филологами от Белинского до Буслаева, примеры странных новообразований в 1914 году позаимствовал Евгений Радин в известной книжке о футуризме и безумии (Радин Е.П. Футуризм и безумие. Параллели творчества и аналогии нового языка кубо-футуристов. СПб., 1914. С. 24-29). А у Радина, первым связавшего «Чаромутие» с хлебниковскими экспериментами, эти примеры одолжил Роман Якобсон-Алягров. И Крученых, как недавно установили Ирина Арзамасцева и Никита Катанаев, обильно оттуда черпал (Арзамасцева И.Н., Катанаев Н.С. Архаизирующие неологизмы Платона Лукашевича в раннем творчестве Алексея Крученых // Rhema. Рема. М., 2021. №.3. С. 9-21).
По убедительному предположению Валерия Байдина (Байдин В.В. Языковая утопия Велимира Хлебникова // Вопросы литературы. 2007. № 6. С. 51–83), Хлебников, с его интересом не только к воображаемой лингвистике, но и к украинскому фольклору, видным публикатором которого был Лукашевич, не мог не знать об этом кладезе языковых игр. Чаромутие в его теории – это жреческий шифр, при котором тайное исконное слово пишется наоборот или с заменой букв, как в анаграммах (см. Бирюков Сергей. Нетрадиционная традиция // Новое литературное обозрение. №3. 1993. С. 224). Так, например, великорусское «ругань» (поношение, насмешка) проясняется им через малороссийское «рог», являющееся «в обратном чтении “гор”, “огр” и “гра” (игра)», что «собственно значит веселый шум, гам, смех, соединенный с разными забавами» (Корнеслов латинского языка. С. 514). (Не зная еще этой теории я когда-то в шутку «раскрыл» «истотное» значение «бессмысленно-претенциозной» фамили знаменитого лингвиста, учителя Шкловского и вечного нарушителя конвенций, «Бодуэн» <- НЭУДОБ).
«Подавленные странным ощущением, составленным из смеси грусти и смеха, – – писал рецензент “Отечественных записок” о другом сочинении украинского филолога “Примеры всесветного славянского чаромутия, астрономических выкладок, с присоединением объяснения обратного чтения названия букв алфавита греческого и латинского” (1855), – какой можем дать отчет о содержании сочинения г. Лукашевича? <…> Нам кажется, что автор хочет доказать, что из всякого слова можно выдавить какой угодно смысл, читая слева направо, справа налево, переставляя и переменяя его буквы, а выдавив этот смысл можно объяснить уж и свойство уважаемого им предмета. Например, слово “мысль” значит то же, что слова “Божия птица” и потому мысли летают». Действительно, в истолковании автора, «чаромант» «мысль» – это на самом деле «илсым», первый слог которого по-сирийски значит «Бог», а второй «сым» («сама»), то есть «птица по-самоедски Мангезийского округа». То есть слово «мысль» значит не что иное как «Божия птица, или Божий птах» (то же значение и у слова «дума» [Отечественные записки. 1856. Т. 108. Ч. 10. С. 69]). Филология, может быть, и плохая, но какая – почти хлебниковская с его летающими интеллектуальными птицезвуками – поэзия!
Отсюда, то есть из «безумного», как считали современники, труда, представляющего, по словам автора, «священный язык магов, волхвов и жрецов, открытый Платоном Лукашевичем», а не из обожествлявшего смех «Заратустры» Ницше или символистского арсенала с его мистическими заговорами, возможно, и выкристаллизовалось форма стихотворного «заклятия»: дух аффективного языка, так сказать, материализовался и зазвучал в «неумеренном громком хохоте» смехачей. Установление этого лингво-поэтического факта является свидетельством укорененности «воображаемой лингвистики» Хлебникова не только в славянофильской «чаромутной филологии» (выражение Бориса Эйхенбаума), но именно в украинской словотворческой традиции, которую ярче других «озвучил» Лукашевич. Так, писатель, журналист и филолог О.И. Сенковский (барон Брамбеус), обруганный в «Чаромутии» за западнические увлечения, в отклике на это сочинение в «Отечественных записках» 1851 года писал, что «успехи господина Платона Лукашевича <…> породили в блаженной Украйне страшную ревность к словопроизводительной магии. Киев утопает в корнесловии» (Библиотека для чтения, 1851. № 3. С. 35). Примечательно, что украинским магам и фантазерам Сенковский советовал уйти от философствования о происхождении слов и языков и обратиться к материальному «процессу превращения в данных материальных органах простых звуковых вибраций в членные сочетания тонов смыслообразного голосу, за исследование оснований действий и последствий этого важного и любопытного процесса» (там же).
По иронии судьбы, последнее направление в начале XX века также привлекло внимание лингвистически чутких писателей-фантазеров, обосновавших (с оглядкой на итальянских футуристов, вроде Палаццески) теорию звуковой зауми как «параллельную» словообразовательной филологической утопии Хлебникова.
4.
Вернемся в заключении к статье критика Львова-Рогачевского, некритически объединившего в одном фрагменте два (во многом пересекавшихся) направления русского футуризма и две разные авангардистские практики смеха. Как мы постарались показать, веселое развлекательное «фру-фру-фру» вошло в русскую поэзию из свободолюбивой итальянской песенки благодаря непримиримому Зданевичу, вписавшему его в «лучистскую» теорию концептуального искусства, далеко отстоящую от жизнерадостного индивидуализма итальянского футуриста. Здесь интересно заметить, что незадолго до начала Великой войны Палаццески напишет свою провокационную версию «заклятия смехом», только не духа языка, а человеческой боли – манифест “Il controdolore” («Противоболь»), призывавший победить смехом страдание: «Приидите! Приидите! Новые герои, новые гении смеха, приидите в наши раскрытые объятия, прильните к нашим губам — смеющимся, смеющимся, смеющимся — вырвитесь из колючих зарослей человеческой боли». Палаццески в этом нео-ницшеанском манифесте требовал «не смеяться при виде смеющегося человека (это бессмысленный плагиат), а учиться смеяться, глядя на того, кто плачет», «устраивать в моргах кружки и клубы по интересам, придумывать эпитафии с каламбурами и игрой слов», «развивать полезный здоровый инстинкт, заставляющий нас смеяться, когда кто-то поскользнется и упадет; не помогать ему, а ждать, пока он сам поднимется и расхохочется, заразившись нашим весельем», «извлекать все новый плодотворный комизм из обычной мешанины землетрясений, наводнений, пожаров и тому подобного» и, наконец, «преобразовывать сумасшедшие дома в школы для перевоспитания новых поколений» (пер. Анны Ямпольской. Иностранная литература 2008. №10).
В свою очередь, хлебниковские «смехачи» вышли из чернильницы «сумасшедшего» украинского лингвиста, указавшего (как он считал) путь к скорому восстановлению всемирного славянского праязыка и вызвавшего своим сочинением целую бурю насмешек журналистов и профессиональных лингвистов, в лучшем случае видевших в его теории что-то вроде квази-этимологических фантазий императрицы Екатерины, адмирала Шишкова, графа де Местра, графа Хвостова и славянофильских филологов-патриотов. Но эта горделивая великороссийская академическая критика только придала дополнительный стимул патриотическим откликам некоторых соотечественников Лукашевича, вдохновленных откровением, что украинский язык ближе, чем другие, и, прежде всего, великорусский, к исконно-славянскому (и прачеловеческому). Очевидно, что этот национальный лингвистический энтузиазм, тесно связанный во второй половине XIX века с общим процессом культурной самоидентификации Украины, получил неожиданное эстетическое продолжение в начале нового столетия.
Думается, не будет преувеличением сказать, что для молодых авангардистов начала XX века, многие из которых (включая автора «Заклятия») в той или иной степени были связаны с «блаженной Украйной», «малороссийское наречие» казалось чем-то вроде остраняющего приема, воскрешающего поэтический язык, застывший в исчерпавшей себя и «окаменевшей» великороссийской «классике», или, иначе, оно воспринималось ими как славянский язык в его эстетической функции (вспомним, хотя бы «дыр-бул-щыл» Крученыха или, скажем, припев «– Гопо, гоп, гопопей – / Словом дивных застрекочет» из раннего стихотворения Хлебникова «Я смеярышня смехочеств», навеянного, по всей видимости, украинской танцевальной песней, процитированной в старом водевиле «смешливого Егорки» – Григория Квитки-Основьяненко «Бой-жiнка» – «Гоп, гоп, гопо-по! Не всыдыть тоди нихто»).
В качестве необязательного постскриптума приведу восторженные стихи земляка П.А. Лукашевича литератора-дилетанта и актера Степана Карпенко (1814 – 1886), посвященные освистанному современниками автору книги «Чаромутие»:
Платон Акимич нам раскрыл,
Нам Лукашевич разъяснил,
Что словом языком Славян,
Быть может, говорил Адам –
Нашъ праотец и первый человек.
Такое чудо и в наш век!
Не признанным не понятым осталось
И в неизвестности скиталось.
А отчего? И почему?
На перекор его ему,
Вишь, критики зело востали
Да разбранили, освистали
<…> Хвала тебе, наш Переяславль,
Тебе ж местечко Березань,
Лишь воздадут в потомстве дань
Со славой громкой удивленья
За все Платоновы творенья.
И скажут здесь в такой-то век:
Жил великий человек
Платон Акимич Лукашевич,
Славянский мудрый филолог,
Да без него никто б не мог
Открыть нам тайну составленья
От незапамятных веков
Всех на свете языков,
Но современники его
Не поняли не оценили
И посягнули до того,
Что даже гласно разбранили.
(Сочинения Григория и Степана Карпенко на русском и малороссийском языках. Кн. 4. СПб., 1860. С. 145-146).
На что Лукашевич (чем-то похожий здесь на Ивана Ивановича Самовара Хармса-Charms’а) в стихах его друга гордо, как новый Гораций, отвечает:
На современныя насмешки
Гляжу, как на игру я в пешки.
И бранью злою не брегу
В потомстве видя похвалу.
Дескать, смеюсь я на вас, одним (первобытным) словом!
***
Когда б мы знали из какого словесного смеха растут стихи, не ведая стыда, то забросили бы эти стихи и погрузились бы в эту очаровательную и опасную чаромуть, ибо она истая, голосистая и лучистая.
Написано в ночь перед Рождеством 2025 г.