Когда я заново смотрел модернистских художников и думал, чему у них можно поучиться, я приходил к выводу, что сами эти художники значительную часть усилий потратили на то, чтобы разучиться. И началось это давно.
Многие из этих историй связаны со столкновением поколений и вкусов. Сергей Щукин, текстильный магнат и коллекционер современных ему европейских художников, в начале первого десятилетия ХХ века открыл для себя Анри Матисса. Купив несколько готовых работ, Щукин заказал Матиссу панно «Танец» и «Музыка». Когда по почте пришли эскизы, коллекционер запаниковал. Фигуры были слишком упрощенными, слишком далекими от того, что даже энтузиаст современного искусства привык считать живописью. И они были обнаженными. Щукин решил отозвать заказ, но после бессонной ночи передумал и оба панно обосновались на лестнице его московского особняка. Пытаясь сделать «Музыку» Матисса чуть пристойнее, бедный Щукин закрасил «признаки пола» у маленького флейтиста (кстати, знакомый галерист из Москвы рассказывал мне недавно, что в сегодняшней России контролирующие инстанции часто снимают с выставок работы, где есть обнаженная натура).
Когда Матисс в 1911 году по приглашению Щукина гостил в Москве, он видел щукинское вторжение в его работу, но отшутился фразой о «фиговых листках». Матисс был поражен русскими иконами, многие из которых как раз в те годы начали расчищать и реставрировать. В одном из газетных интервью он говорил: «Русские не подозревают, какими художественными богатствами они владеют… Ваши соборы прекрасны, величественны. Это монументально и стильно… Иконы — интереснейший образчик примитивной живописи». Щукин позднее любил вспоминать другую его фразу: «Я десять лет потратил на искание того, что ваши художники открыли еще в XIV веке. Не вам надо ездить учиться к нам, а нам надо учиться у вас».
Появление в Москве уже известного в то время французского художника было событием. Его работы вызывали и любопытство, и возмущение. Многие говорили о детском «оригинальничании» Матисса. Писал о детском в искусстве в то время и Александр Бенуа — в своих очень читаемых в то время колонках в газете «Речь». Бенуа, который и сам немало сделал для того, чтобы привлечь внимание публики к детскому рисунку («Мир искусства» провел первую выставку детских работ в 1908 году), с подозрением относился к попыткам взрослых художников подражать детям. «Разучивание», предупреждал он, могло оказаться для искусства губительным: «“Будьте, как дети”, помнит Матисс священнейший из заветов. И вот тут-то и начинается трагедия. Можно еще, пожалуй, “научиться совершенству”, подражая совершенным, но “нельзя научиться тому, чтобы разучиться”».
Но художники занимаются именно этим — и в то время, и позже, и по сей день. Сай Твомбли, проходя в 1950-е годы армейскую службу, по выходным снимал номер в гостинице и ночами рисовал в темноте, сознательно пытаясь «уничтожить всякую графически отработанную рутину». Эти рисунки во многом задали направление его дальнейшей работе — черточкам, царапинам, каракулям, похожим на обрывки письма. Твомбли нашел вполне практический способ разучиваться: поставить себя в такие условия, чтобы натренированная рука не знала, что она делает.
Твомбли — лишь яркий пример. Так или иначе разучиванием старого и привычного художники занимались, вероятно, всегда, но в модернистский период с особенной осознанностью. Прерафаэлиты уже в самом своем названии заявили о возвращении к искусству до Рафаэля. Пикассо обращался к древней иберийской скульптуре, а затем к африканскому искусству. Художники группы Die Brücke заново открывали средневековую немецкую ксилографию. Василий Кандинский и Франц Марк — русский лубок и баварскую живопись на стекле. Наталья Гончарова и Михаил Ларионов увлекались иконописью. А уж с выученной в школе линейной перспективой кто только из западных художников не боролся — возвращаясь к иконе, средневековой живописи, обращаясь к японской гравюре, китайской или персидской живописи. Многие из самых радикальных и устремленных в будущее проектов в искусстве начинались с попытки вернуть забытые или просто «другие» способы видеть.
***
Отношение ко многим понятиям и процессам с тех пор сильно изменилось. Слово «примитивный» было справедливо вытеснено иными терминами: ни африканская скульптура, ни православная икона, конечно, не были примитивными. Иначе стали смотреть и на само стремление модернистов вернуться «к истокам» или обратиться к интригующему западного человека Другому. Постколониальная критика увидела здесь проявление «культурного высокомерия» и апроприации: западные музеи, коллекционеры и художники изымали предметы из породившей их культурной среды, а затем присваивали себе право объявлять их искусством и определять их значение. Пикассо или Матисс могли заимствовать формы, созданные вне западной традиции, изымать их из контекста и представлять как новации западного модернизма.
Некоторые критики воспринимали разучивание или отказ от навыков (deskilling) в свете марксистской теории. Художники — изначально ремесленники. Высококвалифицированная ручная работа веками была одной из основ художественной ценности. Но что происходит, если произведение больше не изготавливается как вещь? Британский историк искусства Джон Робертс рассматривал этот вопрос трудовой теории и права, считая реди-мейды Марселя Дюшана одним из решающих поворотных моментов. Художник теперь мог не создавать артефакт, а выбирать из существующих. Другие шли дальше и делегировали изготовление работ техникам и промышленным производителям. Однако для Робертса это не означает исчезновения мастерства. Отказ от одних навыков порождает другие — концептуальные, интеллектуальные, организационные, — даже если сам художник перестает быть мастером изготовления вещей.
В истории разучивания, дескиллинга, огромную роль сыграли тоталитарные государства. Противоположные по идеологическому знаку диктатуры с одинаковым рвением возвращали в культурный обиход «традицию» и «красоту». В 1930-е годы и в фашистских странах, и в Советском Союзе официальным стандартом был признан западный, восходящий к Ренессансу канон: фигуративность, линейная перспектива, ясная композиция, узнаваемые сюжеты и техническое мастерство. Отказ от перспективы, абстракция, деформация и другие эксперименты авангарда признавались нежелательными явлениями. Нацистские руководители называли это «дегенеративным искусством», советские — «формализмом». Само художественное мастерство было таким образом политизировано. Умение рисовать и писать «как взрослые», «как следует» могло стать признаком лояльности. А отказ следовать школьным правилам — формой сопротивления.
Можно, вероятно, сказать, что политизация мастерства, «школы» достигла пика во время холодной войны: западные институты влияния продвигали на международной художественной сцене различные формы авангарда, а советские — социалистический реализм с его подчеркнуто академическим мастерством.
Борьба искусства со школой не закончилась. Для нью-йоркского арт-критика Джерри Сальца разучивание, переосмысление мастерства — это по-прежнему признак художественного качества и амбиций. «Все великие художники, учились они в художественных школах или нет, по сути самоучки и отчаянно занимаются “дескиллингом”», — писал он в 2005 году в журнале Frieze. «Я не ищу в искусстве мастерства. Я ищу оригинальность, неожиданность, одержимость, энергию и визионерство. Навык — это всего лишь техническая сноровка. Настоящее мастерство — это гибкость и способность создавать новое».
Искусство — это, помимо прочего, постоянное выяснение отношений со «школой». Чем бы эта школа ни была в данный момент. Художники отказываются от одних навыков и признаков мастерства и осваивают другие, часто не связанные с производством объектов как таковых. Они заново изобретают колесо и велосипед, что в этом случае — хорошо.
Модернизм в живописи был во многих отношениях антиренессансным движением. Возможно, отчасти потому, что сама классическая школа оказалась скомпрометирована своей связью с властью и диктатурой. Но причин было множество: массовое распространение фотографии, открытие доисторического искусства, знакомство Запада с художественными традициями за его пределами — японской, китайской, ближневосточной, африканской и другими. Во многих из этих традиций не было линейной перспективы, часто не было и моделирующей объем светотени. Изображение могло обращаться к зрителю прямо, а не возникать где-то в отдалении, внутри перспективного «окна», которое западная живопись совершенствовала на протяжении нескольких столетий.
Когда я заново стал смотреть модернистское искусство, то обнаружил, что рассматриваю не цепочку «школ» или «измов», а каталог — огромный и разнообразный — стратегий разучивания, дескиллинга, отказа от школы и переизобретения искусства. Разучиваться по-прежнему есть чему.