«В обыкновенных газетах пишут только про людей и про их дела. Но ребятам интересно знать и про то, как живут звери, птицы, насекомые, – писал, обращаясь к читателю советский писатель-натуралист Виталий Бианки. – В какой газете прочтешь про битвы лесных великанов – лосей, про великое переселение перелетных, про забавное путешествие болотной курочки пешком через всю Европу?»
Бианки, впервые выпустивший свою «Лесной газету» в конце 1920-х годов, обратился в ней к циклическому времени – это был календарь «на каждый год». Он переназвал месяцы, начав отсчет года с весеннего «Месяца пробуждения от Спячки», причем следовал он зодиакальному кругу, а не линейному гражданскому календарю. Месяц пробуждения длился у него с 21 марта по 20 апреля, «Месяц возвращения на Родину» с 21 апреля по 20 мая, «Месяц песен и плясок» с 21 мая по 20 июня и т.д.
Бианки строил внеобщественное пространство. Власти его преследовали, но только за нерабочее происхождение, а не за его радикальное творчество – хорошо, что не поняли. Он, как и другие писатели-натуралисты и бесчисленные советские пейзажисты и анималисты, ушел в другую систему координат от той, в которой с одной стороны политическое приспособленчество, а с другой бескомпромиссное диссидентство.
Можно считать это малодушием, а можно предположить осознание, что на этой оси нельзя найти идеальную точку. Здесь нет безопасной точки зрения ни по какому политическому вопросу, например, по вопросу о темпах движения страны к коммунизму. Все это поле «заминировано». Любое содержательное мнение – «нужно идти рывком» или «нужно идти постепенно» – может в какой-то момент быть признано еретическим. Это, собственно, и происходило. Здесь нет и надежной провластной или антивластной крайности: с точки зрения власти, полное приспособленчество всегда может оказаться неискренним или неполным. С точки зрения борцов с властью, крайнее диссидентство всегда может быть осуждено как идеологически неверное или недостаточно крайнее.
Хорошо понимавший все это, настоящий мастер избегания, Михаил Пришвин, склонный в свои поздние годы к теологии, и вовсе видел себя певцом природы в мире до шестого дня творения, то есть в мире до появления человека. Его уход из заминированной публичной сферы был даже не в область непубличного, а в область дочеловеческого. «Чувство Бога сущего до человека, Который был первее человеческой борьбы со злом за добро, и есть мое основное чувство добра, включающего в себя обязательно и красоту», – писал Пришвин в дневнике за 1942 год, исключая, естественно, прижизненную публикацию.
Anabasis 1 (Blue)
[Поход по враждебной территории 1]
The Mountains Series
Acrylic on canvas
80 × 100 cm
2025
Пришвин, всю вторую половину своей долгой жизни проживший при советской власти, не стремился к полному взаимопониманию с публикой и окружающими. Это было бы просто опасно. Он писал в стол не меньше, чем публиковал, и занимался, как он выражался, «светописью» – фотографией, то есть к визуальным искусствам тоже имел отношение. Всем, что многие из нас, не задумываясь, выкладывают в социальные медиа, он мог поделиться только с лесами и озерами, а под конец жизни, с женой. Опыту откровенного приспособленчества или мученичества он предпочел негероический опыт частичной бессловесности.
Пришвин, впрочем, не боялся документировать свою подпольную духовную жизнь. Множество писателей и художников просто не решались на такой риск. Многие, как, например, выпускники ВХУТЕМАСа 1920-х годов, понимали, что, продолжая настаивать на том, что не может быть выражено и реализовано в СССР 1930-х годов, они просто не будут художниками. Поэтому в большинстве случаев мы не можем знать, что могло бы быть сделано в искусстве вместо тысяч северных и южных пейзажей советской земли, вместо прекрасных мгновений городской жизни, вместо натюрмортов на омытых дождем верандах, вместо иллюстрированных сказок, вместо книг о зайцах и болотных курочках. Сколько художников прожили тихие и даже благополучные жизни, задушив в себе искусство.
Изучение опыта бессловесности, невыраженности представляется мне важным даже в случае тех бесчисленных любителей природы, которые в позднее советское время заполнили эту безопасную нишу с меньшей внутренней осмысленностью. Это стало приемом, готовой «моделью выживания», уже не требовавшей носить в себе что-то тайное, не требовавшей производства искусства в стол, без надежды на публикации и выставки. Те, кто это все-таки делал и мог под конец режима показать свое нонконформистское искусство, хорошо выиграл. Эти работы на долгие годы определили ландшафт российского искусства. Но ценно – невыраженностью и непроговоренностью, – по-моему, и «конформистское» искусство. Я, про себя, внутренне снимаю с этого слова стигму.
***
Когда я был маленьким, набор открыток – иллюстраций к «Сказке о царе Салтане» все время попадался мне на глаза дома. Они мне не очень нравились, но я помню, что они были как-то связаны с тетей Тамарочкой и поэтому я относился к ним с уважением. Она была старше моих родителей, но у нас в семье у всех были детские имена. Тамарочка в моем детстве отвечала за рисование, книжки с картинками, альбомы и выставки. От нее я помню слова «Дега», «Марке», «Матисс». Долгое время я считал, что это знакомые или начальники, как «Лефевр», заведующий лабораторией моего папы, который тоже – одним своим странным именем – все время присутствовал дома.
Мама иногда оставляла меня в мастерской Тамары. Рядом был рынок, и Тамара ходила со мной за фруктами и кукурузой. Кукуруза варилась на маленькой электрической плитке очень долго. Поначалу я боялся, можно ли есть кукурузу из-за острого запаха, который всегда стоял в мастерской, но она объяснила, что этот запах от скипидара, который нужен для разведения красок и кукурузу не портит. Часть фруктов она выкладывала на табуретку и предлагала рисовать их акварельными красками.
Мастерские были в школьном здании и каждый класс был отдан под чью-то мастерскую. Мне это казалось невероятным – целый класс с очень высокими потолками. В мастерской работал еще дядя Слава, поэтому класс был разделен на две части. Один раз на Славиной половине я увидел на большом мольберте большую картину с Лениным и детьми. Ленин был очень похож, даже как будто лучше, чем на всех других картинах. Это меня поразило – так я понял, что может настоящий художник. Слава стал показывать мне, как он пишет маслом. Он быстро провел каким-то гибким ножом по холсту и закрасил часть головы Ленина. Я испугался, но он засмеялся и сказал, что это легко поправить, потому что живопись маслом всегда можно исправлять. Я попросил порисовать маслом, но он сказал, что мне рано, нужно освоить акварель, «нужна школа».
На теткиной половине все было иначе – там были танцоры, балерины, вид реки с рыбаками. Помню, что позировал ей для фигуры мальчика с удочкой, держа в руках ветку, которую мы нашли на улице. Иногда она доставала разные холсты откуда-то сверху и показывала, какая бывает живопись. Это Фаворская, говорила она, а это Герасимов, Сергей Васильевич, не путай с другим Герасимовым. Мне казалось, что на тех картинах не все было гладко, не везде хорошо закрашено. Но она говорила, что именно это и есть живопись. Вот смотри, тут как будто все небо одной краской, но на самом деле есть другие краски, есть следы от кисти, немного поцарапано, смотри ближе, цвета похожие, но разные, они переходят один в другой, он работал над этим небом очень долго. Если бы он просто все закрасил, «залил» краской, не было бы жизни. Для этого нужна школа, говорила Тамара. Они оба очень ценили «школу».
В той мастерской я бывал только в детстве и юности, до института. Тамара умерла, Слава умер. Позже, уже взрослыми глазами я видел работы Тамарочки – Тамары Осиповой (она приходилась моей маме теткой, а мне двоюродной бабушкой). У нее были работы с солистами балета Большого театра того времени, со сценами из спектаклей и много пейзажей. Тогда я уже знал, что Эдгар Дега, Альбер Марке, Анри Матисс были ее любимыми художниками, а Сергей Герасимов и Вера Фаворская – учителями. Герасимов учился до революции, Фаворская была как раз той выпускницей ВХУТЕМАСа 1920-х, которой пришлось искать себя в реальности 1930-х. В работах всех этих художников есть большие поверхности как будто одного цвета, но живые – например, пол, стены балетного класса у Дега; небо, дороги и стены домов у Марке; «серое» небо у Герасимова.
Дядя Слава из мастерской был мужем Тамары, художником Владиславом Федоровым. Он, кажется, находил себя в южных пейзажах и портретах. Мастерские в школьном здании – это мастерские МОСХа на улице Вавилова, недалеко от Черемушкинского рынка. Набор открыток с иллюстрациями к Сказке о царе Салтане – гуаши Фаворской. Все это я соединил позже и потом вытеснил.
Я стал религиозным молодым человеком, стал работать в Синодальной библиотеке, открыл для себя иконы и религиозное искусство. Пошел учиться в архитектурный институт, начал проходить школу, готовясь к своему собственному, медленному пути, но время оказалось быстрым. Нужно было работать и зарабатывать в ситуации полной неопределенности. Кроме того, на меня, как и на всех, упало разом, одним комком, все пропущенное за советское время искусство.
Все искусство почти за сто лет от Макса Эрнста и Пауля Клее до Марины Абрамович и Дэмиена Херста открылось в течение года-двух. Вдруг выяснилось, что Герасимов был лишь на шесть лет моложе Клее. А Фаворская была ровесницей Марка Ротко. Мои родственники художники – середины 1920-х годов рождения – были ровесниками Роберта Раушенберга и Сайя Твомбли и были лишь чуть старше Герхарда Рихтера.
Каждый, кто пробовал смешивать краски, знает, что если взять все цвета сразу, то получится серо-коричневая грязь. России, как и множеству других культур, свойственна эволюция рывками. В природе изменения происходят долго и постепенно, постепенность – естественна. Биологи не любят теории об эволюции рывками. Джон Мейнард Смит называл такие теории «evolution by jerks» (одновременно и «эволюция толчками», и «эволюция, совершаемая придурками»). Но в социальной и культурной жизни прыжки скорее норма, особенно в обществах, переживавших длительные периоды закрытости. Русская культура в значительной части как раз такая – «отстающая» и «догоняющая».
Инстинктивно я переместился в ту область, откуда следить за рывком было особенно интересно – в журналистику. В ранние 2000-е я стал редактором ежедневной газеты. «Школа» здесь была не нужна, даже вредна. Мы не брали на работу в «Ведомости» людей, прошедших советскую – и раннюю постсоветскую – школу журналистики. Кажется, любая школа в то время выглядела проблемой, а не решением.
***
Я долгие годы был редактором, отвечал за тексты, в которых нужно было называть вещи своими именами. Я делал ровно то, чего не могли делать Пришвин, Бианки и Чарушин, чего не могли все те художники-конформисты, которых я помню детскими глазами. Я стал думать о них, как об инженерах. Инженерная была одной из спасительных профессий во враждебной среде – инженер отвечает на вопрос «как», не на вопрос «что». За вопрос «что» отвечали партийные начальники, авторы проектов, художники, писатели. Но можно, как выяснилось, даже и писателю художнику спрятаться в технику письма, отсюда это бесконечно повторяемое «школа», «школа».
Авторы нашей газеты не писали о непуганых птицах, а говорили правду в лицо власти, срывали маски и выявляли скрытые приводные ремни событий. Мы занимались непредвзятым анализом и, конечно, вносили посильные предложения по совершенствованию денежно-кредитной политики, а также всей прочей.
Но однажды я почувствовал – незадолго до начала большой войны – что больше не знаю, кому и на что я открываю глаза. Сфера политического необратимо меняется, как только перестает быть диалогом. А диалог, политическая игра на равных, заканчивается, как только обладатели власти отменяют последние признаки честного судейства. Они минируют политическое поле и вступают, не объявляя этого, в гражданскую войну. В этот же момент, участие в политических дискуссиях, в выборных процедурах, в общественной жизни как таковой, перестает быть нужным и из акта ответственности превращается в жест конфликта, в котором нельзя выиграть. Мнения утрачивают самоценность. Носители мнений, близких к принятым при власти, становятся «сторонниками власти». Носители мнений, далеких от принятых при власти, становятся «противниками власти». И, следующим ходом, сторонники власти превращаются в приспособленцев, противники – в диссидентов.
Я понял, что мне нечего делать на этой оси. Я понял, что как художник стал носителем бессловесности и первым делом стал вспоминать Бианки. Еще я вспоминал Евгения Чарушина, писателя и художника, рисовавшего животных, и, конечно, вспоминал пейзажистов из моего детства. А потом Пауля Клее, Сая Твомбли и многих других. Мне лично, находящемуся в безопасности, никто не мешал продолжать называть вещи своими именами. Но опыт бессловесности занимал меня все сильнее. Возможно, поэтому я обратился к изображению, к зверям и краскам, как будто возвращаясь к языку, который слышал в детстве, до того, как выучил все остальные.
Одновременно я осознал, что ситуация цензуры и давления государства на человека – сильно искажает перспективу. Поиск неподцензурного языка, языка «сказок» и «басен» внутри репрессивной среды – задача прямолинейная, практически неизбежная. Для всех, кто вырос в России, это рефлекс — и для автора (художника) и для читателя (зрителя). Российская история и культура богаты стратегиями разного рода иносказания. Возможно, их вклад в мировую культуру не менее значим, чем вклад признанных нонконформистов. Хотя героизируют – обычно задним числом – конечно, последних. Были художники, которые эту ситуацию проблематизировали, осознанно поучаствовав в процессе с обеих сторон. Олег Васильев и Эрик Булатов в советское время иллюстрировали детские книжки, создав фигуру художника, который не был ни конформистом, ни нон-конформистом, а кем-то третьим. «Нам, напротив, хотелось рисовать с точки зрения людей, которыми мы были в жизни, людей несвободных, окруженных запретами и предписаниями. И нас интересовали не возможности хитрых уловок и обходов цензурных флажков, а сами эти флажки, именно эта система запретов и предписаний, на основании которой и была построена та правильная советская детская книга, которую от нас хотели».
Существенным открытием для меня лично было, между тем, то, что художник может почувствовать, что язык исчерпан и в ситуации свободы. Возможно, это одна из отправных точек искусства в любой среде. Любая общественная среда может создать потребность в смене языка или создании нового: не в силу цензуры, а в силу невозможности продолжать прежнюю речь, когда она девальвируется, делается шумом, становится партийной, поляризует, становится актом войны.
Мне, человеку, публично проговорившему словами все свои политические позиции, загадкой представляется антивоенное и протестное искусство. Протест – то же говорение на политическом языке, только усугубляющее проблему разорванной публичной сферы. Попытки легитимировать искусство через протест в ситуации свободы вряд ли осмысленны. Легитимировать искусство через протест в ситуации подлинной угрозы возможно, но это создает иную проблему – проблему различения артистического и политического жеста. В этот момент мне стало ясно, что дело не в запретах. Та путаница иностранного искусства, в которой я не мог разобраться, вдруг распуталась, когда я прекратил попытки узнать и понять все упущенное и стал смотреть на тех, кто изобретал собственный язык – насколько я это вообще мог определить. Пауль Клее оказался для меня первой опорой – не только через его работы как таковые, но через невероятно красивый ход мысли, задокументированный в дневниках.
Anabasis 2 (Red)
[Поход по враждебной территории 2]
The Mountains Series
Acrylic on canvas
80 × 100 cm
2025
Большим открытием во всей волне «пропущенного» искусства был Сай Твомбли, американец, значительную часть жизни проживший в Италии. По сравнению со спутниками моего детства, которым он, кстати, был ровесником, его логика была почти зеркальной. Как и они, он выставлял перед собой щит высокой классической культуры (Гомер, мифы, античная поэзия), но не иллюстрировал ее. У Твомбли даже буквально есть «Щит Ахилла», и за этим щитом скрыт радикально новый язык, оказавшийся в итоге очень влиятельным. Он понимал, что изображение и письмо когда-то были одним и тем же действием. Письмо – поздний потомок изображений. Читаемым доисторическим изображениям десятки тысяч лет, а первым системы письма сложились на их основе от шести до семи тысяч лет назад. Его холст — как античная восковая табличка: он много работал карандашом, писал и стирал, писал и снова стирал. Твомбли фиксировал состояния, переходящие в буквы и обратно, как на потертом камне с едва различимой надписью.
Их логика совпала с моей: прекратить «комментировать» мир и, осознав свою безъязыкость, собрать язык заново. И именно в этой траектории – от шума к собственной изобразительной грамматике естественно появляется Этель Аднан. Аднан пришла к живописи сравнительно поздно, когда преподавала философию в Калифорнии: она осознанно искала форму высказывания вне – с ее точки зрения – колониально нагруженного французского и вне «заминированной» политики слов. «Абстракция стала эквивалентом поэтического высказывания: мне не нужны слова – есть цвет и линия», – так она описывала свое «рисование по-арабски». Живопись для нее – не иллюстрация к стихам, а автономная речь, в которой первый цветовой жест вызывает следующий жест, и картина «учит» тебя по ходу работы.
Еще один важный для меня пример – Питер Сакс, гарвардский литературовед, автор уважаемой профессионалами книги об английской элегии, который со временем почти полностью перешел в живопись. Его полотна построены как материальные палимпсесты, где нижние слои работы скрыты под верхними. Они состоят из мешковины, обрезков тканей, карт, книжных страниц с фрагментами текста на разных языках. Это уже не комментарий к миру, а (для меня) медитация о многослойности как таковой. Южноафриканский опыт Сакса – тема изгнания, памяти, насилия – уходит из области тезисов в область памяти материалов: то, что слова обычно «пересказывают», здесь проявляется как поверхность. Его переход от слов к изображениям (по-моему) проект спасения содержания от девальвации: когда язык истощен, оно продолжает жить в многослойной ткани.
Мое возвращение к искусству совпало с острым осознанием кризиса языка. В этом случае – естественно сделать шаг в сторону дословесного и даже, возможно, дочеловеческого. Остановиться перед шестым днем творения. Ну или представить, что живешь в ситуации религиозного запрета на изображение человека, который сводится к отказу от превращения созданного руками в объект почитания и к отказу от соревнования с Творцом. Эта работа связана с переизобретением языка и попыток читать зверей как алфавит.
Как художника меня занимают животные как образы «другого», вечные спутники людей, пытающихся объяснить себе себя. От кого бежать, за кем охотиться, с кем себя сравнивать, а с кем нет. Это не язык политиков, экспертов и тех, кто защищен статусом или безопасным положением. Это язык слабых, увиливающих от ответа, не желающих или не могущих себе позволить иметь мнение, делать выбор и нести ответственность. Это – для меня как художника – проживание опыта конформизма. Точнее – посвящение всему тому искусству, которое не было создано, потому что было задавлено художниками в себе. Всеми теми, кто уходил в страну зверей, кто прятался в «школу», бесконечно совершенствовал технику письма стены в картине.
Это можно понять как поход по враждебной территории, как «Анабасис» (книга Ксенофонта). В этом случае объяснимы хитрости, маскировка, притворство. Животным нелегко приходится в мире самых грозных хищников, людей. Они идут, сливаясь с территорией, растворяясь в ее красках, становясь частью пейзажа, чтобы не быть замеченными.