В 1980 году Л.Я. Гинзбург написала знаменитое эссе, названное стихотворной цитатой — «И заодно с правопорядком». Как и эпонимические стихи Пастернака 1931 года, оно было посвящено взаимодействию ее самой и ее поколения художников и гуманитариев и — шире — российской интеллигенции с государственной властью, установившейся в стране после октябрьского переворота.
Гинзбург завершает свой текст отточено-формульным описанием этого взаимодействия и одновременно проблематизирующим самое тему тезисом: «Из чередования страдательного переживания непомерных исторических давлений и полуиллюзорной активности — получается ли биография? Уж очень не по своей воле биография».
Акцент Гинзбург на деформирующей функции социального контекста для писательских судеб неслучаен — ее учитель Б.М. Эйхенбаум первым из русских формалистов вышел за пределы имманентного анализа текста и обратился к роли социального контекста. В написанной в год десятилетия установления советской власти статье «Литературный быт» Эйхенбаум афористично сформулировал главный вопрос литературной жизни постреволюционной России — «как быть писателем»? Обращение к занятиям «литературным бытом», как обозначил Эйхенбаум сферу социального в литературе, и создание теоретического обоснования актуальности этих занятий прямо следовали из его острой реакции на самоубийство Есенина в декабре 1925 года — воспринятое им и тогда же, в 1926-1927 годах, описанное в двух скандализировавших советскую публику своей «бесцензурностью» публичных выступлениях, как сознательный «поступок», в новом ракурсе высветивший весь его литературный путь и «поэтическую личность» и поставивший в центр не собственно стихи, но биографию — «проблему поведения поэта». В своих неопубликованных тогда речах, как и в статье о литературном быте, Эйхенбаум, используя литературно-критическую терминологию, говорил, по сути, о беспрецедентном социально-политическом контексте существования русской литературы в СССР. При этом, описывая те изменения, которые произошли с ней за советские годы, Эйхенбаум неслучайно использовал термин «перелом», характеризовавший эти перемены как болезненные и травматические, одновременно указывая на их внелитературный («исторический») генезис. Статус писателя в сложившейся в СССР литературной системе остро обозначался Эйхенбаумом как проблемный. Самоубийство Есенина, ставшее внешним поводом к его выступлениям, рассматривалось как неизбежное следствие осознания поэтом нового положения вещей. «О глубокой жизненной действенности смычки между поэзией и биографией» писал через три года, говоря о судьбе Маяковского и не случайно эксплуатируя большевистский новояз (смычка), Якобсон, чье обращение к внелитературным (социальным) структурам в их взаимодействии с поэтом стимулировано, как и у Эйхенбаума, насильственно прерванным биографическим текстом. Отказываясь, как и Эйхенбаум, принимать во внимание бытовые мотивировки как нивелирующие трагизм ситуации, Якобсон сближает самоубийства Есенина и Маяковского, называя их «обдуманными». Вопрос, поставленный Эйхенбаумом, перерастал сферу «литературного быта», становясь подлинно экзистенциальным — вопросом «жизни и смерти», если воспользоваться знаменитой формулировкой Пастернака в разговоре со Сталиным.
Новизна положения русской литературы, коротко говоря, заключалась в невозможности писательской профессионализации при отсутствии полной лояльности советской власти. Установив сначала (с декабря 1917 года) цензурные, а потом (с конца 1920-х) и экономические препятствия для осуществления сколь-нибудь независимой от государства творческой реализации в ее традиционных для русской культуры к началу ХХ века формах, большевики создали удушающую литературу ситуацию — недаром еще в 1921 году в предсмертной «пушкинской» речи Блок характеризовал ее как «отсутствие воздуха», а в 1925 году, продолжая блоковскую метафору, Иванов–Разумник подписал обзорную статью о современной русской литературе «грибоедовским» псевдонимом «Ипполит Удушьев».
Возможным и даже напрашивающимся ответом на культурную политику советского государства была вынужденная депрофессионализация писателя. Впервые о таком варианте биографической стратегии печатно заявил в том же 1921 году Андрей Белый («Дневник писателя. Почему я не могу культурно работать»). В 1926 году он был реализован на практике А.И. Тиняковым, совершившим шокировавший современников-литераторов авангардный жест — из третье десятилетие живущего на литературный заработок поэта и журналиста Тиняков, не теряя писательской идентичности, превращается в профессионального нищего, добровольно выходит из Всероссийского союза писателей «ввиду несовместимости <…> звания члена ВСП с нищенством» и встает на Литейном проспекте у дверей одного из крупнейших ленинградских издательств («Колос») с плакатом «Подайте писателю, впавшему в нищету». Резонансность и шоковый эффект от поступка Тинякова, несомненно, мотивировались тем обстоятельством, что ему удалось материализовать коллективную писательскую фобию середины 1920-х — фобию нищеты (отражения ее мы можем видеть в тематике и текстах даже самых успешных, казалось бы, советских авторов — Зощенко и Олеши). Синхронно — в том же во многом рубежном 1926 году — уход из публичной литературной действительности как ценностная установка прокламируется Максимилианом Волошиным. Он формулирует ее в программном стихотворении «Дом поэта» — «При жизни быть не книгой, а тетрадкой».
Через восемнадцать лет эти (тогда неопубликованные, но широко известные в списках) строки Волошина станут эпиграфом к газетной статье, посвященной советской рукописной литературе. В издававшейся в Берлине русской газете «Новое слово» автор, укрывшийся за псевдонимом В. Касаткина (предположительно им может быть советский писатель Родион Березов, в 1941 году попавший в плен к немцам), опубликовал обзор под названием «Нелегальная литература в СССР», имея в виду именно художественную литературу. К началу 1960-х западная критика начинает говорить о феномене советской «подпольной литературы» — определение, окончательно становящееся ходовым после ареста Синявского и Даниэля в сентябре 1965 года (ср. самоаттестацию «писатель–подпольщик» в литературной автобиографии Солженицына «Бодался теленок с дубом»).
Эта установка — на тайное существование в качестве художника — входила однако в непримиримое противоречие со статусом Слова в русской культурной традиции, которая, как показывает (в частности, в своей книге о становлении авторской личности Карамзина) Лотман, после петровской секуляризации помещает авторское слово (прежде всего — слово поэтическое) на место слова боговдохновленного.
«Высший общественный авторитет передается Слову человеческому. С этим связано то преувеличенное значение, которое придается в русской культуре XVIII — начала XIX века поэтическому Слову. Утверждение, что поэт — пророк истины, а поэзия — язык богов, бывшее в западной культурной традиции чаще всего стершейся метафорой, которой придавали не больше реального значения, чем “амурам”, “стрелам любви” или “богиням красоты”, в России воспринималось буквально».
С этим высочайшим статусом, в свою очередь, связывается представление о том, что «поэзия — не профессия, не источник существования, не игра или забава, а миссия». Поэтический текст не мыслится отделенным от автора. Так высочайший статус авторского слова становится неотделим от гипертрофированного внимания к авторской биографии.
В цитируемых Лотманом метапоэтических стихах Рылеева «Державин» это понимание выражено прямо:
О так! нет выше ничего
Предназначения Поэта:
Святая правда — долг его;
Предмет — полезным быть для света.
Служитель избранный Творца,
Не должен быть ничем он связан;
Святой, высокий сан Певца
Он делом оправдать обязан.
Ему неведом низкий страх;
На смерть с презрением взирает,
И доблесть в молодых сердцах
Стихом правдивым зажигает.
Именно этому — общественному — пониманию роли Поэта в целом следует и Пушкин, чья биография задала для русского культурного сознания модель взаимоотношений Поэта и Царя (власти).
По этим причинам уход в подполье и/или депрофессионализация и отказ от идентичности Поэта оказываются неприемлемыми для художников, мыслящих себя в пушкинской парадигме общественного восприятия поэзии — прежде всего, для Ахматовой и Мандельштама. Несмотря на катастрофические социальные обстоятельства, не позволяющие им жить литературным трудом, они не отказываются от публичной самоидентификации в качестве поэтов и даже (в случае с Мандельштамом самоубийственно) настаивают на ней. С концом эпохи террора именно через обращение к пушкинской литературной мифологии (как это было и у Блока в 1921 году) Ахматова транслирует актуальные смыслы, долженствующие взять реванш у враждебной — отнявшей жизнь и/или унизившей достоинство Поэта — эпохи. Основной характеристикой пушкинской биографии становится у Ахматовой победительность, обеспеченная в итоге силой поэтического слова, его сакральной природой. «Он победил и время и пространство», — говорит она о Пушкине с несомненными автопроекциями, чутко уловленными современниками. «Победа Анны Ахматовой» — так, напомню, должна была называться посвященная ей книга в проекте Аркадия Белинкова о взаимоотношениях власти и художников в СССР. Ахматова выводит Поэта из политического контекста, ставя «выше политики и всего», максимально эмансипируя от государства и связанного с ним аппарата насилия, в советских условиях прямо направленного на художника по принципу политической лояльности. Выводя Поэта из пространства, где он предстает (и «объективно» является) пассивной жертвой, — «Побольше стихов и поменьше Третьего отделения» — Ахматова символически возвращает ему агентность, ту самую волю, об отсутствии которой сокрушалась в позднем эссе Гинзбург. Пушкинская воля (независимость), существующая поверх и вопреки жизненных обстоятельств («на свете счастья нет»), есть важнейший залог профетического дара и статуса Поэта.
Механизм соответствующей аранжировки уже сложившейся — и сложившейся трагически — литературной биографии мы видим на примере подачи Ахматовой и ее союзницей Н.Я. Мандельштам биографии Осипа Мандельштама в начале и середине 1960-х годов — времени его посмертной канонизации в русской культуре.
Чутко чувствуя общественный запрос на героическую фигуру, персонифицирующую «высокий сан Певца», по слову Рылеева, реальную биографию Мандельштама, лишенную последовательного отношения к окружавшим его социальным обстоятельствам и ставшего в 1938 году жертвой деперсонализированного массового террора, они подменяют эффектной схемой Поэт vs. Царь (вождь). Впервые печатно признавая возможность существования мандельштамовских «Стихов о Сталине», Кларенс Браун в статье 1967 года (Brown C. Into the Heart of Darkness: Mandelstam’s Ode to Stalin // Slavic Review. 1967. Vol. 26. № 4) одновременно проблематизирует уместность даже потенциального рассмотрения этих стихов на фоне литературной биографии Мандельштама, описываемого им, как «единственный русский поэт, чудом оставшийся отчужденным от советской реальности» и обладавший «уникальной способностью противостоять искушению [режимом], которому поддались буквально все — включая Ахматову и Пастернака — [советские] писатели».
Эта характеристика Мандельштама как уникального в своей бескомпромиссности противника советского режима знаменательным образом дословно совпадает с характеристикой, данной поэту в рукописных заметках В.Т. Шаламова, относящихся к тому же, что и публикация Брауна, периоду (1966 год) и опубликованных недавно Франциской Тун–Хоэнштайн (Тун–Хоэнштайн Ф. Писать жизнь: Варлам Шаламов. Биография и поэтика / Пер. с нем. М. Кореневой. СПб., 2025. С. 379). Шаламов (я цитирую с уточнением по автографу; курсив мой) описывает Мандельштама как «<…> представителя той культуры, которая ничего не уступила, не склонила головы, не поддалась провокациям и соблазнам. И у Пастернака, и у Цветаевой, и у Ахматовой были уступки, отступления под нажимом этой грубой силы. Были принесены напрасные жертвы, только унизившие этих поэтов.
Мандельштам же готовился к смерти. И умер. <…> У Мандельштама не было компромисса <…>».
Очевидно, что заметки Шаламова имеют тот же источник, что и статья Брауна — разговоры с Н.Я. Мандельштам, активно утверждавшей в середине 1960-х в сознании современников образ Мандельштама как последовательного борца со сталинизмом. Восходящая к свидетельству Ахматовой реплика Мандельштама («Я к смерти готов»), связанная с героическим эпизодом 1933 года — его самоубийственным политическим нападением в стихах на Сталина — распространяется на всю биографию.
Неудивительно, что в контексте этой же репрезентации фигуры Поэта развивается начинающаяся в начале 1960-х в заданных Ахматовой категориях поэтического «преемничества» литературная биография Бродского. К моменту его выезда из СССР контур этой биографии уже прочно вписан в контекст культурной мифологии. Так, в обращении «От редакции» в первом же номере вышедшего осенью 1974 года главного литературно-общественного журнала третьей эмиграции «Континент» констатируется, что в странах социализма «художественная литература, идущая вразрез с идеологическими установками правящего аппарата, преследуется, как уголовное преступление». В рамках этой констатации тут же упомянуто, что «книга становится здесь уликой, доказательством вины, криминалом и причиной для наказания. За книгу ссылают, как Иосифа Бродского <…>».
Деспотия, вне сомнений, предельно повышает цену свободного слова и является той питательной средой, из которой растет «профетическая» мифология Поэта. Однако сводимая к персонифицированной оппозиции Поэт ↔ Царь (власть) формула описания культурно-исторического процесса обладает ограниченным герменевтическим потенциалом.
Так, сегодня мы уже понимаем, что, как и в случае Мандельштама, чей арест был связан у Сталина не со стихами, которые он никогда не прочитал, а с остро беспокоившими его случаями превышения органами ОГПУ своих полномочий, так и в случае Бродского, высланного из Ленинграда по сфабрикованному обвинению в тунеядстве в результате начатого (после получения КГБ информации о планировавшемся им угоне самолета) дела оперативной разработки (ДОР), — государство руководствовалось в своих действиях отнюдь не культурной логикой.
Если представить взаимоотношения художника и власти в России как коммуникативный акт, то правомерно будет классифицировать его как случай «нулевой коммуникации», когда адресат и адресант лишены общего кода и не понимают языка друг друга. Традиционно историко-культурное описание социальных аспектов литературной жизни советского периода априори ведется в логике и на языке культуры. Между тем, для меня очевидно, что только внимательное изучение грамматики обоих этих очень разных языков — и художника, и государства — способно в соположении дать адекватную реконструкцию поистине трагического в абсурдизме взаимного непонимания разговора русской культуры большей части ХХ века с государством. Эта задача представляется мне тем более актуальной еще и потому, что, как видим, эта «нулевая коммуникация» длится и посегодня.