В январе 2025 года исполняется 40 лет со дня выхода первого номера «Митиного журнала» — знакового явления ленинградской «второй культуры», ставшего со временем одним из главных инновационных медиа в истории новейшей русской литературы. К юбилею «МЖ» издательство «Митиного журнала» и проект «Асебия» подготовили антологию «Митин журнал: Избранное. 1985–1990», посвященную самиздатскому периоду журнала. V.M публикует (с некоторыми сокращениями) фрагмент вступительной статьи Дмитрия Бреслера к этому изданию.
Абрамович
Если конец 1980-х годов дал множество «новых» образчиков неофициальной культуры — проекты «Новой литературы», «Новой критики», «Новой академии», «Новых художников» — то начало 1990-х связано с тенденцией к мемориализации истории андеграунда; подведение итогов становится предметом культурной деятельности.
25-27 апреля 1992 года в только что организованном Государственном музее политической истории России состоялась конференция, посвященная истории самиздата (с акцентом на периодические издания, выходившие в Ленинграде — большинство докладов было именно о них). Чуть позже был опубликован сборник материалов конференции с лаконичным названием «Самиздат», ставший значимым высказыванием об истории неофициального движения. Если стараться описать предложенную концепцию самиздата максимально коротко (и, конечно, не до конца корректно), то можно воспользоваться небольшой цитатой из статьи Вячеслава Долинина, открывающей сборник:
«Самиздат открывал читателю то, что замалчивала подцензурная официальная печать, он становился средством реализации творческого потенциала. В самиздат ушла общественная мысль, свободная от партийно-государственных установок, литература, не принявшая заповедей социалистического реализма».
Выступавшие на конференции почти всегда говорили от первого лица — каждый докладчик представлял свой проект из позднесоветского прошлого, стараясь придать ему целостность, описать его программу. В сборнике есть реплики о литературных «толстых» журналах (от «Часов» до «Северной почты»), о социополитических изданиях («Информационный бюллетень СМОТа», «Перспектива»), о самиздате в университетах, об отдельных альманахах, собранных еще в 1960-е годы. Но в этом сборнике почти ничего нет о «Митином журнале».
Кажется это совершенно не случайно, так как практика издания Дмитрия Волчека и Ольги Абрамович, соответствуя определению самиздата, данному Долининым, не отличалась оригинальностью, была вторична и зависима от опыта первопроходцев 1970-х годов. Однако у этого невключения есть и более глубокие причины.
Поэтическая программа «Митиного журнала» была ориентирована не на мемориализацию андеграунда — попытки скрепить в пухлой пачке пыльных бумаг хрупкое непостоянство текстов самиздата совершались другими толстыми журналами еще до/ параллельно конференциям, не дожидаясь конца советской власти — но на актуальное отображение новостей в области художественных практик. Дмитрий Волчек, отвечая на вопрос об актуальности машинописного журнала после 1 августа 1990 года, после принятия закона «О средствах массовой информации», снявшего контроль коммунистического государственного аппарата над всеми сферами публичности, говорил:
«Один из плюсов самиздатских журналов заключается в том, что здесь можно оперативно и быстро опубликовать текст практически никому не известного автора. Если появится гениальный текст, то ничто не мешает поставить его в ближайший выпускаемый номер. Впрочем, все стоит денег и с каждым днем все больших» (Ефремова Е., Кожевникова Н. Праздник «Митиного журнала» // Невское время. 1992. 26 августа. №165).
Мотором и «новостником» в «Митином журнале» была Ольга Абрамович, первоначально занимавшаяся исключительно набором текстов и технической редактурой, но со временем ставшая полноправной участницей редакции, на равных с Волчеком определяя состав редакционного портфеля. Именно она занималась стенографированием конференций, посвященных актуальному литературному процессу, социополитических дебатов по вопросам культуры, дискуссий о неофициальном советском искусстве, брала интервью с места событий и проч. — с каждым новым перестроечным годом значение такого рода материалов (публиковались, конечно, не отчеты о мероприятиях, но полные тексты докладов, многостраничные диалоги круглых столов) для «Митиного журнала» возрастало. В журнале публиковались содержательные реплики из уже упоминавшегося «Совещания редакторов независимых журналов» 1987 года, материалы московского семинара «Новые языки в искусстве» (1-5 февраля 1988, МГУ), конференций «Молодая культура» (17-22 октября 1988, Ленинград) и «Новые языки в искусстве» (1-4 февраля 1989, Ленинград), интервью участников Фестиваля параллельного кино (3 марта 1989, Ленинград), материалы международной Летней школы «Язык. Сознание. Общество» (9-13 августа 1989) и др.
Практически сразу после основания «Митин журнал» заработал как самостоятельное литературное агентство, кураторская деятельность которого оказалась признанной неофициальным сообществом, несмотря на первоначальный скепсис. Так, в 1985 году в «Клубе-81» был вечер московских поэтов с участием А. Парщикова и поэтов его круга (Волчек вспоминает, что также участвовали И. Жданов, И. Кутик и А. Еременко). Парщиков читал поэму «Я жил на поле Полтавской битвы», сдержанно воспринятую законодателями мод неофициального профсоюза Б. Ивановым и С. Стратановским, однако приведшую в восторг Драгомощенко и Волчека. Поэма была опубликована в ближайшем номере «Митиного журнала» в сопровождении стенограммы дискуссии с репликами pro et contra. Эта публикация стала резонансной («многие месяцы все только и говорили, что о “…поле Полтавской битвы”», вспоминает Волчек) и уже в следующем 1986 году Алексею Парщикову была присуждена Премия Андрея Белого.
Схожим образом и при непосредственном участии культурной площадки «Митиного журнала» произошло знакомство читательского сообщества Ленинграда с прозой москвичей Виктора Ерофеева и Владимира Сорокина. В 1986 году состоялся их вечер в «Клубе-81», оказавшийся скандальным — были доносы (читались произведения с ненормативной лексикой!), власти в очередной раз грозились прекратить заседания клуба, однако после вечера московские авторы продолжили чтения в квартире Волчеков на Морской набережной. При большом скоплении народа читались рассказы «Жизнь с идиотом», «Кисет», «Заплыв», перевернувшие представление публики об эстетических принципах «новой» прозы, актуальной и обреченной на признание — как только в стране возродится свобода печати. В стенах «Клуба-81» особой популярностью тогда пользовались модернистские тексты Бориса Дышленко и Евгения Звягина о жизни городских аутсайдеров, сказовые эксперименты Василия И. Аксенова, автора повести «Осень в Ворожейке», получившей Премию Андрея Белого за 1985 год. Волчек вспоминает, как ее автор утверждал, что имя Василия Аксенова останется в истории литературы, но никто при этом не будет помнить популярного писателя-эмигранта. К сожалению, эти ставки не сыграли. Тексты упомянутых прозаиков вошли в сборник «Круг» 1985 года, единственный сборник произведений неофициальных литераторов, вышедший в советский период в советском издательстве, но по сути дела так и остались за пределами актуального литературного процесса, не преодолев порога безвестности.
Коллегия песка и воды
Владимир Эрль, заканчивая свой доклад на упомянутой конференции, посвященный альманахам Fioretti и «Историко-литературные чтения», его домашним издательствам «Польза» и «Палата мер и весов», вспомнил о первом редакторском начинании Кривулина, о «пра-идее» журнала «37», о которой сам Кривулин не упоминал:
«Дело в том, что году в 1971–1972 Кривулин начал вести что-то вроде собственного журнала — журнала одного автора. Это был именно журнал (термин самого Кривулина), где проза перемежалась с заметками о литературе или прямыми рецензиями. Обширные фрагменты журнала Виктор Борисович периодически читал вслух (в частности, и мне). Позднее затея личного журнала была оставлена и, как будто, забылась. Тем не менее, мне кажется, что именно эта идея, условно говоря, “Моего журнала” подспудно лежит в основе замысла — тоже во многом личного по своим позициям — журнала “37”».
Дополнение Эрля и — не менее экспрессивное — умолчание Кривулина еще раз подчеркивают созвучие «Митиного журнала» истории самиздата в Ленинграде. Волчек и Драгомощенко не изобретают новый тип машинописной периодики, но только обращают внимание на существующие в сети периферийные проекты. Так, Кривулин отчетливо осознает принципиальное значение жизнетворческого, игрового начала в социокультурном мире андеграунда:
«Конечно, факты культурного бытия в первую очередь отслеживаются и регистрируются исследователями или современниками, но более важно создание атмосферы, в которой живет человек культуры. Это и была главная, стержневая задача журнала “37” на протяжении всех пяти лет его существования, как бы ни менялись концепция и внешний вид издания. Формы выполнения этой задачи зачастую граничили с игрой. Установка на игру присутствовала достаточно последовательно и сознательно, ибо именно игровое начало более всего было ослаблено в те годы, да и теперь, а без игры невозможно креативное напряжение, динамика развития».
Однако Витин журнал, вероятно, казался Кривулину идеей незначительной, он не мог разглядеть такое (собственное) письмо с помощью выбранной им для описания неофициальной культуры оптики:
«…существенная задача, стоявшая перед издателями “37”, — включение русской культуры в контекст современной планетарной культурной ситуации. Сейчас такая задача стоит перед всей страной, но пятнадцать лет назад мы были первыми, кто последовательно занимался налаживанием культурного моста между Россией и Западом, обращаясь к опыту и отечественного и западного андеграунда».
Кривулин мыслил масштабно и наблюдал самиздат с дистанции большого исторического времени, в пространстве мировой культуры, откуда, по его мнению, литература андеграунда предстает продолжением магистральной линии развития русской литературы (а соцреализм — уходит в небытие). Этот тезис специально не проговаривается Кривулиным в 1992 году, так как соцреалистическая эстетика в эти годы уже не является влиятельной и актуальной. Однако в 1979 году, в докладах, сделанных на I и II конференциях неофициального движения в Ленинграде, инициированных кругом самиздатского журнала «Часы», он включал тезис об исторической окказиональной роли соцреализма в свои рассуждения (см.: Кривулин В. Двадцать лет новейшей русской поэзии (предварительные заметки) // Северная почта. 1979. № 1/2; Кривулин В. Пять лет культурного движения. Связь движения художников с движением поэтов // Часы. 1979. № 21. С. 222–229).
В своем докладе он также сформулировал историческое значение своей самиздат-деятельности в контексте главных конкурентов/ коллег по цеху, «часовщиков»:
«”37” и “Часы” представляли собой различные типы изданий. “37” ставил своей целью создание некоего языка, способного описать актуальное состояние культуры и исторического момента в России с точки зрения личности, тогда как “Часы” ставили задачу “собирания грибов”, т. е. выживания в существующем культурном ландшафте».
«Митин журнал» не разрывал отношения с историей неофициальной советской литературы, но на его страницах выражалась принципиально иная идея ее исторической ценности. Волчек, Драгомощенко и Абрамович не предлагали площадку для высказывания тем, кто не мог ее найти в условиях советской культурной индустрии (стратегия «Часов»), не вырабатывали способы говорения о советской действительности языком большой русской культуры (стратегия «37»), но документировали культурно-эпистемологические интуиции, возникавшие в процессе работы медиальной машины самиздата, фиксировали посредством не обязательно концептуальных («37») или представляющих сообщество («Часы»), но идентифицируемых как андеграундные текстов прагматические особенности художественного дискурса в условиях кустарной литературной индустрии.
Со временем Абрамович не только вела хронику культурной жизни, но и сама организовывала мероприятия. Одно из них прошло в галерее «Борей» в начале августа 1992 года. Это был праздник «Митиного журнала» — в некоторой степени мероприятие, альтернативное апрельской конференции, организованной в Музее политической истории.
«Благодаря соредактору журнала Ольге Абрамович в Петербург съехались (и появились на празднике) не только сотрудники самиздатовских журналов “Равноденствие”, “Художественная литература”, самого “Митиного”, но и официальных изданий — “Родник”, “Звезда Востока”, “Место печати” и альманаха “Йорк”. В залах галереи появлялись — в разное время и не всегда надолго — Аркадий Драгомощенко и Андрей Левкин, Татьяна Щербина и Михаил Трофименков, Ольга Хрусталева и Андрей Кузнецов и другие представители “новой культуры”, сотрудничающие с “Митиным журналом” уже не первый год. Театр “Лаборатория движения” под руководством Владимира Бойкова был приглашен показать театрально-пластическое мини-представление. А выставка живописи, приуроченная к празднику, украсила стены галереи “Борей”. Любители кино смогли увидеть фильмы Владимира Захарова. Кроме того, у собравшихся была возможность свободно приобрести редко встречающиеся в городе издания: “Родник” и “Место печати”, “Митин журнал” и стихотворные сборники Игоря Лапинского и Шамшата Аббулаева.
В Петербург приехал даже основатель «Митиного журнала», а ныне корреспондент “Радио Свобода” Дмитрий Волчек» (Ефремова Е., Кожевникова Н. Праздник «Митиного журнала» // Невское время. 1992. 26 августа. №165. Орфография источника сохранена).
Из газетной заметки, наводненной забавными опечатками и неточностями (чего уж говорить, если в качестве сопровождения текста статьи на несколько полос была помещена фотография Аркадия Драгомощенко с молодым кинорежиссером Александром Зельдовичем, который был атрибутирован как Дмитрий Волчек), мы узнаем о насыщенной культурной программе мероприятия, но от глаз репортеров совершенно естественно ускользнули принципиальные события праздника. Несмотря на то что не было никаких формальных поводов (не было юбилея, каких-то памятных дат) по замыслу Абрамович, праздник должен был подвести итоги истории самиздатской периодики, но поставить не точку (как сделали в Мемориале), а только точку с запятой — литературный лейбл «Митин журнал» должен был собрать в «Борее» авторов новых издательских проектов, корни которых (в силу личной биографии участников или в силу авангардной поэтики текстов, отобранных в портфели) скрывались в андеграунде 1980-х годов. Не случайно был приглашен Андрей Левкин, редактор влиятельного в неофициальной среде государственного журнала «Родник», выходившего в Риге, московский литератор Николай Шептулин, задумавший журнал «Место печати», впоследствии ставший главной площадкой для московской концептуалистской сцены начала 1990-х и др. Во многом этот праздник был возможностью для издателей встретиться с потенциальными авторами, авторам заявить о себе. Люди перестроечной культуры должны были отметить переход на новый этап культурной истории. От ксерокса и ротапринта — к промышленной печати.
Но кроме деловых встреч на празднике читались доклады и велась дискуссия о «Песке и воде», инициированная Аркадием Драгомощенко. Заглавная метафора философского коллоквиума, включенная в контекст празднования, является репликой-интерпретацией явления самиздата. Реплика скорее имплицитная, приглашающая поразмышлять об уходящем недавнем прошлом, оставляющем неотрефлексированное наследие. Если на апрельской конференции для представления истории самиздата предлагалась такая эпистемология истории, которую Ницше назвал бы монументальной, то на августовском празднике ставился вопрос о самóй эпистемологической рамке мемориализации и историзации культуры андеграунда, представляемой не более конкретно, чем песок и вода, хрупкими и мутирующими образами из доступных для памяти и (со)хранения. Материалы дискуссии столь обширны и разнообразны, что им должно посвятить отдельное исследование. Здесь же будет достаточно ограничиться одной цитатой из сообщения Александра Секацкого:
«…мне хотелось бы остановиться на одной, может быть, отдаленной ассоциации и интерпретировать тему “вода и песок” как “память и забвение”. Этот ход по-своему напрашивается. Песок: песчинка: кристалл: кристалл памяти — с одной стороны. Мнемозина. И с другой стороны — знаменитые летейские воды, Лета, река забвения. То есть кристалл памяти и воды забвения. На первый взгляд может показаться совершенно неожиданно, что песок выполняет здесь чисто охранительную и положительную функцию. Поскольку память — это какое-то накопление культуры, это максимизация нашего присутствия в мире, и тем самым песок — это есть собирательное начало, начало, воздвигающее ноосферу, а вода — поскольку она река забвения — размывающее начало. Но это, опять-таки, слишком очевидный ход. Если мы продолжим его дальше, то мы придем к совершенно неожиданной вещи. А именно, что эти воды забвения, размывающие и отдаляющие память, они оказываются в высшей степени творческим началом. Потому что абсолютная память, абсолютное запоминание, импринтинг, есть изначальное поражение в споре с миром» ( «Море, камушки, песок…» // Митин журнал. 1992. №45-46).
Доклады были вдохновенными; не все желающие что-то сказать о песке и воде успели это сделать. И потому по результатам коллоквиума была создана «Коллегия песка и воды», периодически собиравшаяся в течение следующих нескольких лет и печатавшая материалы собраний в «Митином журнале» в отдельной рубрике. В коллегию в разное время входили Аркадий Драгомощенко, Александр Секацкий, Виктор Савчук, Александр Скидан, Ирина Рудяева, Алла Митрофанова, Елена Фанайлова и др.
Если перформативный манифест андеграунда выражается коллегией, то практику издания «Митиного журнала», приведшую к найденной концептуальной рамке, хочется назвать коллекцией песка и воды. Эфемерным наследием случайных фактов и образов.
Удивительно, что предлагаемый тип взаимодействия с историей андеграунда как с историей памяти/забвения соотносится с проблемой наследия и памяти о прошлом искусства, ставшей поводом для статьи молодого Тьерри де Дюва из журнала Artforum 1983 года, соседствующей с обзорным материалом о творчестве Марины Абрамович и Улая, в которой авангардное желание стереть память о прошлом (искусства), постмодернистский страх перед памятью, интертекстуально вытесняющей настоящее, вынесены в заглавие в форме вопроса — Who’s afraid of red yellow and blue? (de Duve, Therry. Who’s afraid of red, yellow and blue // Artforum. 1983. September. Vol. 22. № 1. Р. 30–36).
Тьерри де Дюв пишет статью о прагматике радикального высказывания о живописи, о выразительности основных цветов, которые при смешивании образуют все остальные цвета радуги — красного, желтого и синего. Исторический авангард отказывал станковому искусству в возможности адекватного и актуального отображения мира и представлял основные цвета концептуально. Так, осенью 1921 года на выставке «5х5=25», прошедшей в помещении Всероссийского союза поэтов в Москве на Тверской улице, Александр Родченко выставил три монохромных полотна: «Чистый красный цвет», «Чистый желтый цвет», «Чистый синий цвет». Спустя годы он вспоминал: «Я довёл живопись до логического конца. Я выставил три холста: красный, синий и желтый. Всё кончилось…». Спустя почти 50 лет Барнетт Ньюман возвращается к утилитарной повестке авангарда с новой ревизией. В 1969 году он так комментирует первую работу из серии с красноречивым названием (вынесенным в заглавие статьи) “Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue”:
It was at this moment that I realized that I was now confronting the dogma that color must be reduced to the primaries, red, yellow and blue. Just as I had confronted other dogmatic positions of the purists, neo-plasticists and other formalists, I was now in confrontation with their dogma, which had reduced red, yellow and blue into an idea-didact, or at best had made them picturesque. Why give in to these purists and formalists who have put a mortgage on red, yellow and blue, transforming these colors into an idea that destroys them as colors? I had, therefore, the double incentive of using these colors to express what I wanted to do—of making these colors expressive rather than didactic and of freeing them from the mortgage. Why should anybody be afraid of red, yellow and blue? (Artforum. 1983. September. Vol. 22. № 1. Р. 30).
В статье соотношение приведенных высказываний осложняется третьим, гипотетическим, произнесенным уже из постмодернистской современности самого де Дюва, когда конструктивистский проект Родченко и метафизический абстрактный экспрессионизм Ньюмана равно оказываются элементами истории искусства, критикуемой ими с разных (временных) позиций. В начале 1980-х годов вопрос Ньюмана звучит отнюдь не риторически:
Fear of the void is the fear of having no foundations, of having the ground fall away from under one’s feet, of no longer having a past to support the present. “Does abstract painting still have a past?” was indeed the central question for the founders of abstract art, and their answer was to turn their fear against itself: painting no longer has a past, but what matter; its lack of past shall be its future! Fear is still with us, our fear echoing theirs, but we know the risks we would run were we to exclaim that painting’s lack of future has been its past! We know that giving in on this point without further trial would mean surrendering far beyond the issue that has been raised here, clad in the false innocence of a conservative concern for the survival of an outmoded craft (Ibid. P. 36).
Практика самиздата в исполнении «Митиного журнала» — артефакт неофициальной позднесоветской эпохи, лишенный ауры барака, избегающий стать объектом фетиша подполья, указывающий на свою принадлежность к андеграунду трансгрессивными средствами. По крайней мере, история «Митиного журнала» избавлена от постамента — она на многие годы длинней «исторического андеграунда», не представляет собой эстетический монолит, но каждый раз приглашает к участию/ сотворчеству/ перформативному воспроизведению, что было осуществлено авторами постсоветского поколения и самими, вечно молодыми Драгомощенко, Абрамович и Волчеком. Сегодня в републикации статей из самиздатского периода «Митиного журнала» мне хочется увидеть возможность зафиксировать принципиально противоречивый, мгновенно рассыпающий собственную форму поэтический манифест андеграунда, предлагающий неконвенциональные ответы на вопросы о феноменологических свойствах подпольной культуры. Этот ответ должен быть записан и сохранен наряду с упомянутыми (и неупомянутыми) историко-культурными, эпистемологическими и поэтологическими концепциями позднесоветской неофициальной культуры.
Чтобы бояться с новыми силами.