Мои хаотические заметки, начатые почти сразу после cмерти Михаила Гробмана, и поэтому написанные не в прошедшем времени, а еще в «настоящем совершенном», не могут претендовать на статус некролога, или мемуаров. Это всего лишь облако слов, окутывающее «обрыв связи». Но я подумала, что такой текст — раз уж он написался по каким-то своим причинам «вместо некролога» — имеет смысл поместить на V.M.
На протяжении последних двадцати лет Гробман был моим ближайшим другом, собеседником, и заодно объектом научного исследования. За это время наша с ним и Ирой азартная идея превратить накопленные им материалы в область знания и новое эстетическое поле, вылилась в ряд связанных между собой действий. Мы с Гробманом пересмотрели весь его гигантский архив, относящийся к 1960-1970-м годам, зафиксировали и обсудили каждый каталог и газетную публикацию, пересняли всю коллекцию, составили несколько проектов выставок (в основном не осуществившихся), а также приготовили для набора готовящиеся к печати дневники. Для Мишки это было еще и творческое время — до того, как он стал сильно болеть в последние несколько лет, он делал объекты, коллажи и картины, писал — и издавал — много стихов. Очередное делающееся «Зеркало» было всегда перед Ирой на столе. Учитывая, что я тогда, как и сейчас, преподавала в университете на полную ставку и приезжала в Тель-Авив из Иерусалима раз в неделю или две, интенсивность жизни для меня была огромная.
Израильская академия не ограничивает преподавателей в темах их исследований, но опытные коллеги пытались остановить меня: говорили — получи сначала профессуру, а потом делай, что хочешь. Я же была уверена, что откладывать нельзя: как ни странно, архивы не ждут. Манило любопытство и желание произвести некоторый переворот в понятиях. Оставив на время штудии по архитектуре XVIII века и продолжая вести курсы по Ренессансу, я углубилась в гробмановский архив, и по необходимости стала изучать теорию и историю искусства ХХ века с нуля. Иллюзия, которая была у меня раньше, что занятие современным искусством — это что-то вроде приятного опыта, который можно потом изложить в виде текстов, постепенно пропала. Мы начали все делать серьезно и стараться печатать по возможности в серьезных местах.
Мне сейчас трудно сформулировать ту идею «переворота», с которой я начинала, потому что с тех пор она претерпела много изменений. Но изначальный импульс я помню — он был импульсом к «ревизии ревизионизма». Мне казалась заманчивой идея пересмотреть привычную мне по Москве позицию, внутри которой современным искусством считалась преимущественно практика насыщенной референциями интеллектуальной иронии по отношению к окружающей среде. Эта культура имела что-то общее с постмодернизмом, который мы, правда, видели под определенным углом, улавливая в основном его ревизионистскую составляющую — а именно, выстраивание иронической дистанции по отношению к «высокому модернизму». На этих принципах в 1970-е-80-е годы возникло взаимопонимание целого русскоговорящего культурного поля, которое постепенно выработало свои вкусы, рутину, аксиомы и иерархии, приемы, жанры и язык.
Переезд в Израиль и знакомство с Гробманом и его собранием помогли мне релятивизировать внутри себя эту позицию, и оценить ее — не как единственно возможный ответ всей мировой художественной практике, а как течение, вызванное местными советскими обстоятельствами с их преимуществами и ограничениями. Художественная коллекция, отражающая предыдущий отрезок истории, искусство, не относящееся к тому периоду, идеям которого я была так по-детски предана, а также собственная поэзия и работы Гробмана, открыли мне другие перспективы. Осмотр тщательно отобранных им «сокровищ» — работ Владимира Яковлева, Владимира Пятницкого и других художников этого круга, в контексте гробмановского же собрания авангарда — приводил меня, уже как историка, к выводу, что целый период в истории искусства Москвы был стигматизирован как недостаточно интеллектуальный, недостаточно продвинутый в проблемах современного искусства, и что эта оценка была неверной. Во-первых, в ее основе лежал случайный корпус работ, и во-вторых, интеллектуализм этого поколения и его связи с западным искусством был про другое и о другом, чем то, что я знала.
Эта другая культура меня очаровала — и тем, что ее лицо было неизвестным и неисследованным, и тем, сколько в ней было содержания, и тем, что в лице Гробмана она оказалась невероятно продуктивной. Он-то как раз не смотрел назад — он делал что-то новое, и пока еще для меня трудно определимое, и это спасло меня от соблазна «возвращения к модернизму» на основе его коллекции. Но мои прежние «аксиомы» оказались поколебленными — так, ирония у Гробмана не считалась ни важнейшим, ни ультимативным инструментом: он владел более острыми видами оружия, чем понимающий смешок — такими как политическая злость и подлинный комизм, умея довести зрителя или читателя до отвращения или до мгновенного смехового катарсиса. (Забегая вперед, скажу то, что поняла лишь позже: к тому времени как мы начали сотрудничать, Гробман из художника, погруженного в глубины иудаизма, каким он себя когда-то сконструировал, уже превратился в еретика и гностика.)
Жизнь таким образом текла, архивные дела делались — а слова «я написал новый стих, хочешь прочту?» не теряли своей магии — в стихах почти ежедневно прорастала новая поэтическая ветка, не похожая на прежнюю. Тут важно сказать, что стихи его — смешные, но их смеховая составляющая не сразу дает оценить совершенство их музыкального устройства и скрытое в них философское видение мира. Эта многоэтажность поэтической конструкции делает и процесс восприятия стиха «пролонгированным»: прочитав его в первый раз, ты истерически засмеялся, но кристаллически совершенная строфа попала в память как заноза и еще долго сидит в ней, позволяя переслушивать ее, обдумывая выскакивающие из нее, как шипы, идеи эстетики, философии и морали, завернутые в парадоксально нефилософскую лексику. Графические и живописные работы шли своим чередом, сокращая пространство мастерской и собирались в выставки. При том огромном количестве людей, которые посещали дом и мастерскую, процесс творчества был почти публичным. Гробман обсуждал свою работу со всеми. Но парадокс состоит в том, что в то же время он никогда не обсуждал ее ни с кем. (Гробман: «Я решил написать серию вещей на обоях — как считаешь?» — Я: «По-моему, не надо, это много раз уже делали» — «Ты думаешь?» — говорил он и через какое-то время прихожу, а на столе лист обоев с розочками и надписью через все поле «Цветы от Володи Яковлева — Лёле». В этой фразе у слова «цветы» три значения, элегантно собранные в букет.) В конце концов я пришла к выводу, что он со всеми советовался и выслушивал все мнения, чтобы быть уверенным, что задуманный им ход не похож на банальное мнение других, просто знакомых или знакомых ученых (а ученые банальности он не переносил больше всего).
О своих подлинных намерениях он молчал, и, если что-то задумал — никаким мнением или советом его нельзя было сдвинуть с места. В 2007-2009 годах он наколупал лидериновых обложек от книг и рисовал на этих содранных обложках, иногда по нескольку в день, гротескные рожи с матерными диалогами на русском: мир убийства, трупоедства, грубого секса, принуждения, и войны; Ленин и Сталин. Казалось бы, к чему эти воспоминания о советских «подворотнях», которые для нас сейчас как будто ничего уже не значат? Мы, кстати (Мишка, Ира и я под их влиянием) в это время уже с подозрением относились к постоянным рекурсиям к «советскому», считая этот ход слишком простым и конвенциональным. Но тут было что-то другое. Пришло время — и оказалось, что это вовсе не воспоминания — просто Гробман уже смотрел в лицо созревавшего в России зла. Такие работы этой серии как «На войну!»; «Хоронить будем? Или?» после убийства Навального и вторжения в Украину смотрятся как неуслышанное предупреждение. Периодически сталкиваясь с его правотой, я вывела для себя формулу: талант — это интеллект перерабатывающий широкий материал на превышающих наши способности скоростях, и который благодаря своей мобильности, при необходимости выдаст точную кривую, а не приблизительный подсчет.
Чтобы выстроить свое понимание, не похожее на других, создать художественное направление, нужно очень много знать об искусстве, философии, обществе, политике. Знания Гробмана были не просто у него в голове — они были овеществлены в виде его коллекции, архива и библиотеки: он знал все о современном искусстве Москвы, тщательно просмотрев и отобрав в свою коллекцию самое главное, все о русской (и не только) поэзии, которую тоже тщательно собирал и анализировал, все о русском авангарде и о западном искусстве, все о еврейской культуре, которой интересовался не зря. Еще в 1960-е годы именно к нему обращались зарубежные искусствоведы, если нужна была информация или заметка о ком-нибудь из неофициальных художников. Но поразительно что и потом, когда он уже жил в Израиле, именно ему заказывали статьи о крупных русских художниках — допустим, о Левитане (для тель-авивского музея) или о Малевиче (для Каунти-музея в Лос-Анджелесе). И хотя статьи Гробмана в основном выражали его собственную философию искусства, их писание и коллекционирование работ коллег создало ему несколько неожиданную репутацию архивариуса и искусствоведа. Время от времени он слышал от друзей-художников что-то вроде «старичок, ты попал в историю: ты первым про меня написал». Но на самом деле его знания не обслуживали чужие репутации, а были той «базой данных», на основе которой он разработал свое собственное направление, создал группу, которая развивала его, и в конечном счете изменил пейзаж израильского искусства.
Таким образом, в Израиль, где он планировал состояться как крупный художник, он приехал с относительным преимуществом: за ним была эта его «база», позволившая ему созреть для теоретического мышления, то есть для свободной навигации в настоящем. Но за большинством лучших местных художников стоял опыт работы в США и хорошее знакомство с местными реалиями. Соревнование было увлекательным и напряженным. Местных поддерживали музеи, фонды, репутации. Гробмана — никто, у него была своя концепция искусства для Израиля, выработанная на основе теоретических размышлений, которую он хотел сделать известной и доступной для всех. В своем дневнике он писал незадолго до создания группы «Левиафан»: «Уже 4 года, как я начал все сначала в новой стране. Передо мной стенка провинциальных мафиози, и моя цель — смести их, изменить атмосферу в стране. Но я один и к тому же созерцатель по характеру, и парадокс в том, что я принужден к активной деятельности. Увы! Но нет иного выхода; лишь бы хватило мне моего жизненного времени. Если я не успею, никто не заменит меня в этом болоте». В 1976 году к Гробману присоединились единомышленники Авраам Офек и Шмуэль Аккерман, другие возможные претенденты отпали.
Итогом стали перформансы группы «Левиафан». Осуществленный в них синтез еврейских мистических и отчасти еретических идей об устройстве мира, заключенных в самой лаконической и герметичной книге Се́фер ха-бахи́р, с современным языком перформанса, объекта, лэндарта и фотографии вызвал бурю в художественном сообществе, которое до этого было занято борьбой между консерваторами и «новой иерусалимской школой» современного искусства. «Левиафан» осудили обе стороны этой конфронтации. Консерваторов возмутили нападки на классическое и классическое еврейское искусство в манифесте «Левиафана», а «новую школу» — попытка вырваться за пределы западного канона и проложить свое независимое русло.
Когда я стала интересоваться Гробманом, задавать ему вопросы про Левиафан, мне казалось, что я вижу образ громадного корабля, выдержавшего бурю, оставившего за собой легенду, драму в которой есть учитель и ученики, матросы, оставившие корабль, бросившие его акулам (пера). То, что его сотрудники в конечном счете не остались в Левиафане, а после ряда проектов по тем или иным собственным обстоятельствам оставили группу, он воспринимал даже более драматически, чем реакцию оппонентов, которую он предвидел. Но в чем была суть переполоха, суть левиафановской концепции — я должна была догадываться сама. И только когда на голых костях моих сведений о современном искусстве со всех сторон наросло мясо, мы смогли поговорить и об этом. Говорить с неподготовленным человеком — только угробить тему. Лучше отшутиться или не говорить.
Думаю, что две выставки, два каталога, две книги (одна из них по-английски), издание дневников и теоретических работ, и несколько статей, одна из которых, может быть самая главная, еще в работе — это неплохой результат моих — наших общих — усилий и дружбы. Но добилась ли я того, что задумывали с Мишкой? Покажет время. Для себя я числю несколько важных достижений. Многие заброшенные углы в русском и израильском искусстве, как мне кажется, осветились нормальным светом и оказались важными и интересными, а может быть и узловыми эпизодами истории. Была бы я поумнее, я не стала бы сводить все эти разнообразные сюжеты в одну книгу, а написала бы три-четыре разные книги. Правда, жаль, что толстые книги почти перестали читать… Пока что моя Reinventing Jewish Art in the Age of Multiple Modernities будет базисом выставки «Левиафана», которая состоится в будущем году — ее уже изучают израильские кураторы.
Такой вот отчет за это прошедшее время. Оно пролетело как ракета, поэтому и хочется зафиксировать ее материальный след. Кроме всего прочего, Миша и Ира были настоящими друзьями, которые всегда умели вытащить меня из бед и разочарований жизни и заразить уверенностью. Это никуда не делось со смертью Гробмана, как никуда не делось для меня «Зеркало», Тель Авив и начинающееся прямо из квартиры Гробманов море.