Лев Оборин и Александр Бренер решили обсудить стихотворение, открывающее первый сборник Константина Вагинова «Путешествие в Хаос» (1921). Историческое оно или внеисторическое? О чьих душах говорит поэт — «теневой орфик»? Как поместить его слова в ряд поэтических реплик таких поэтов, как Ходасевич и Блок?
***
Седой табун из вихревых степей
Промчался, всё круша и руша.
И серый мох покрыл стада камней.
Травой зелёной всходят наши души.
Жуют траву стада камней.
В ночи я слышу шорох жуткий,
И при большой оранжевой луне
Уходят в камни наши души.
1919
Лев Оборин: Это стихотворение предлагает необычайную картину устройства жизни: между фантастикой и мистикой. Кроме того, оно переворачивает наши представление о земном и небесном: душа робка, ютится у камней, ее можно вытоптать. Но она выживает. Как вам кажется, это стихотворение историческое — или внеисторическое?
Александр Бренер: Мне тоже пришёл в голову этот вопрос. И я бы ответил на него так: это стихотворение одновременно историческое и внеисторическое. Или можно ещё так сказать: это стихотворение работает на двух уровнях — онтологическом и (мета)историческом. Причём эти уровни, слои, пласты или круги наслаиваются друг на друга, сплетаются и путаются. Но можно попытаться разъединить их и посмотреть, что получится.
На онтологическом уровне открывается завораживающая картина некоего природно-духовного катаклизма: урагана, бури, шторма, после которого наступает своего рода безвременье, глухая пора. Пронёсся «седой табун из вихревых степей», сотворивший нечто крайне двусмысленное: он покрыл серым мхом стада камней и пробудил к жизни души наподобие зелёной травы (как сказал когда-то Филонов, «проросли мировой»). И вот уже: стада камней жуют эту траву! То есть камни тоже ожили и испытывают голод! И мировая проросль погибает, только-только пробившись на свет! Довольно-таки тревожная, смутная, даже угрожающая картина бытия душ, находящая завершение в «шорохе жутком», от которого «уходят в камни наши души». Возможно, это похуже того состояния, когда душа уходит в пятки. А может, и нет.
Ну а на втором, (мета)историческом уровне возникает смутный образ совершившейся социальной катастрофы, после которой человеческие души опять-таки оказываются в подвешенном состоянии: они «травой зелёной всходят», но и «уходят в камни». То есть они ни живы, ни мертвы. Седой табун из вихревых степей — переворот всех привычных основ — не принёс разрядки, очищения, освобождения. Всё оказывается как бы заговоренным, заколдованным, обвороженным. И сила, которая заколдовывает — это, конечно, слово.
Л. О. Может быть, «жуют траву стада камней» — иносказание, означающее, что камни её впитывают. По Библии, человеческое тело — прах («яко земля еси и в землю отыдеши»). У Вагинова душа — порождение камня, что сразу приводит на ум другие религии и верования, от первобытного анимизма до джайнизма, где камни обладают душой, а носители очень плохой кармы могут встретить очередное перерождение в камне. Какое представление Вагинов имел о джайнизме, буддизме и индуизме, я не знаю, но сама идея обречённой души у него встречается не единожды:
В аду прекрасные селенья
И души не мертвы.
Но бестолковому движенью
Они обречены.
Они хотят обнять друг друга,
Поговорить…
Но вместо ласк — посмотрят тупо
И ну грубить.
В этом стихотворении происходит что-то похожее на предыдущее: души готовы расцвести, но что-то — состояние ада — им мешает. Стоит обратить внимание на то, что для выражения этого фундаментального препятствия Вагинов в обоих стихотворениях использует бедные и неточные рифмы.
«В аду прекрасные селенья…» написано в 1934-м, это последнее стихотворение Вагинова, а «Седой табун из вихревых степей» — сильно раньше, в 1919-м; это вообще одно из первых его стихотворений, и рядом с ним стоят другие, выдержанные в том же тоне и той же образности, исполненные того же катастрофизма («И завывал над бездной человек нечеловечьи / И ударял в стада сырых камней, / И выходили души на откос Кузнечный / И хаос резали при призрачном огне»). Название всего сборника — «Путешествие в Хаос». Получается, уязвимость души перед хаосом волновала Вагинова всегда — и в пореволюционные годы, когда для таких мыслей, как вы говорите, были исторические основания, и много позже. И эта тотальная уязвимость легла в основу его прозы. И, может быть, поэтому его герои постоянно что-то коллекционируют — в порядке сублимации, замещения.
А. Б. Я не вижу ничего иносказательного в этом стихотворении. Напротив, для меня это блистательный пример созерцательной поэзии, где запечатлена самая непосредственная, прямая передача созерцаемого. А созерцается здесь состояние душ, зависших между рождением и небытием.
Роберт Музиль когда-то (примерно в то же время, когда Вагинов создал этот стих) написал, что дети и мёртвые не имеют души. Можно догадаться почему: у детей нет зазора между желанием и действием, а душа как раз невозможна без наполнения собой этого зазора, она есть форма этого зазора. Ну а у мёртвого души нет потому, что она навсегда отлетела от его тела, потеряла форму и растворилась в воздухе.
У Вагинова души (крайне важно, что они даны во множественном числе) не могут обрести свою форму. Они всходят живой зелёной травой, но её тут же жуют и поглощают камни, в которые эти души уходят. Возникает образ крайней тревожности и неопределённости, с чрезвычайно значимым штрихом — шорохом жутким. Этот шорох и есть тот отчаянный звук, который издают души, нарождающиеся травой и тут же поглощаемые камнями. Поэт слышит в ночи этот шорох — и его внутреннему взору открывается вся эта неизбывная картина неоформленных, едва пробудившихся к жизни и тут же ушедших в камни душ, судьбу которых определил «седой табун из вихревых степей», промчавшийся «всё круша и руша».
Тут встаёт кардинальный вопрос: чьи это души? О ком говорит здесь Вагинов?
Л. О. Я говорил об иносказании применительно не ко всему стихотворению, но к одному образу. Вообще, идея иносказания или аллегории не казалась бы тут особой натяжкой, если бы не решение Вагинова — действительно радикальное — сразу перейти на уровень элементарного, первичного. И камень, и душа выглядят как первичные сущности, если мы не начинаем углубляться куда-то в физику, которая Вагинова явно интересует меньше, чем метафизика. Я не уверен, что «шорох жуткий» — это шорох рождающихся и тут же поглощаемых душ, потому что он этим душам внеположен: его слышит «я» — один из тех, кому души принадлежат. Это внешний шорох, знак опасности, от которой нужно спрятаться. Это звук, с которым «стада камней» жуют траву.
Отметим антитезу «табун — стадо»: последнее слово тут отнесено к неподвижным камням, а в самом слове «стадо» есть что-то статичное. Стадо — это то, что стоит неподвижно, именно с корнем, означающим «стоять», это слово связывает этимологический словарь Фасмера — таким образом, связывая камень со стадом, Вагинов высвечивает то, что Потебня называл внутренней формой слова.
Камни стоят и жуют траву. Только что они были пусть бедной, средой для робкого, малоприметного всхода душ — тут хорошо подходит древнерусское слово «прозябанье». А теперь они же, то есть родная среда, стали для них погибелью.
Кто же тут «я» и чьи это души? Аллегорический подход мог бы дать нам такую трактовку: допустим, табун — события мировой истории, революционные массы. Души, или, точнее, их обладатели — это «мы», современники, волей судеб этими событиями застигнутые. Стада камней — обывательская среда, которая в конце концов поглощает всякий созидательный импульс (ведь души-трава в стихотворении всходят именно после катастрофы, а затем наступает время не страшного топота, а жуткого пожирающего шороха). С другой стороны, можно разделить стихотворение на два плана: в одном плане Вагинов аллегорически, на природном материале, описывает историческую катастрофу, в другом — рассказывает о циклическом процессе рождения и умирания душ (или их впитывания, прятания — до лучших времён). И оба эти плана в стихотворении перемешаны, так что нельзя точно разобраться, где заканчивается трава и где начинаются души. У говорящего хватает времени на то, чтобы запечатлеть происходящее, а затем вновь спрятаться в камень-убежище или стать его жертвой. Дальше, как у Блока, «повторится всё, как встарь», и так до бесконечности. В этом смысле души в стихотворении Вагинова бессмертны, но такому бессмертию не позавидуешь.
А. Б. Говоря о Блоке: у меня есть маленькая гипотеза, согласно которой это стихотворение Вагинова, как и весь цикл «Путешествие в Хаос», является поэтическим ответом на «Скифов». Но если «Скифы» есть радикальная аффирмация грядущей мировой катастрофы средствами «варварской лиры», то «Седой табун из вихревых степей…» — это созерцание мира и страны уже после свершившейся катастрофы. Стилистически «Скифы», как и стихотворение Вагинова, живут опытом символизма и футуризма, а в семантическом плане обрисовывают вовсе не «обывательскую среду», а прежде всего творческую часть народа — художественную интеллигенцию, как впрочем и весь народ. Вообще стоит заметить, что все сочинения Вагинова — и его проза, и его поэзия — посвящены анализу состояний и метаморфоз послереволюционной художественной среды (достаточно вспомнить «Монастырь Господа нашего Аполлона» — прозу, ближайшую по времени и настрою к нашему стихотворению). Интересно, что как в «Скифах», так и в цикле «Путешествие в Хаос» звучит мотив некогда золотой Орфеевой лиры, ставшей у Блока варварской, а у Вагинова — волчьей:
Вихрь, бей по Лире,
Лира, волком вой,
Хаос всё шире, шире, Господи!
Упокой.
И Блок, и Вагинов не страшатся Хаоса, но наблюдают его приход и разрушительное действие с истинно поэтическим вниманием. Но если Блок всё же призывает: «В последний раз — опомнись, старый мир!», то Вагинов, воочию переживший наступление Хаоса, просит лишь об одном: «упокой». Так вот: свидетельство этого зыбкого и жуткого покоя после Хаоса и зафиксировано в нашем стихотворении. Души, возникающие здесь, отнюдь не обывательские, а подлинно человеческие и поэтические, но пребывающие в состоянии роковой бесформенности после великого Хаоса. Катастрофа — седой табун из вихревых степей — лишила их формы, повергнув в ничто — траву, которую жуют камни. Это потустороннее, теневое состояние души можно было бы принять за дурной сон поэзии, если бы он — этот самый правдивый на свете сон — не оставлял свои бесчисленные следы в нашей сегодняшней жизни, опять-таки совершаемой внутри очередной катастрофы. Так что приходится констатировать, что в данном стихотворении явлено существование иного мира, подобного твёрдому морскому дну, освободившемуся от беспокойных приливов и отливов обыденности, где души обретаются в своём младенческом, колыбельном состоянии, когда у них нет ни меры, ни точности, ни цели, ни причины, когда добро и зло лишаются своей привычной ценности, и на месте всего этого есть лишь таинственно набухающее и ослабевающее слияние человеческого бытия с утвердившимся Хаосом.
Л. О. Это звучит довольно точно — и подтверждает ранее высказанную вами мысль об этом стихотворении как историческом и внеисторическом одновременно. И параллели с прозой Вагинова тут тоже важны. Ведь, например, Тептёлкин из «Козлиной песни», воображающий себя последним титаном погибшей культуры, или разные смешные коллекционеры из «Бамбочады» и «Гарпагонианы», хватающиеся буквально за обрывки и обломки, — это тоже души, чей потенциал, вероятно, был совсем иным. Трудно представить себе символически восстающую душу, например, в «Козлиной песни» — даже Неизвестный Поэт не годится на эту роль. Сожаление о масштабе души или о её утрате — важный мотив у Вагинова: «В телах же наших — бубенцы, не души». «Нашёл я место в мире, / Живу я без души», — признаётся в одном стихотворении воображаемый друг.
Не потому ли Вагинова так интересуют предметы и мелочи, в том числе слова нового сленга или матерные частушки, которые он упорно записывал в своих «Семечках», приходя в злачные места Петрограда/Ленинграда? Как будто это артефакты, адекватные своим производителям, ценителям и собирателям; «тоске по мировой культуре», спародированной в выспренних речах Тептёлкина, в искренних и, возможно, бессознательных интенциях Вагинова отвечает «тоска по большой душе» — или хоть по какой-то, но живой и ощутимой.
А. Б. Я вижу прозу Вагинова как профанную версию (своего рода травестийную изнанку) его поэзии. Герои этой прозы занимаются смехотворным собирательством и бредовым коллекционированием в исторический момент (после революции), когда культурная память переживает катастрофическую пертурбацию или вовсе утрачивается. «Седой табун из вихревых степей» превратил в руины («стада камней») не только материальную цивилизацию, но и самую память о её основаниях и источниках. Однако персонажи прозы Вагинова не просто слепо ищут следы утраченного — далёкого или недавнего — исторического прошлого, но прежде всего пытаются подобрать ключ к некоему тайному, сокровенному бытию, прозрение которого позволило бы им понять и открыть себя — свои истинные, забытые души, утратившие форму и радость существования из-за сокрушительного вихря из степей. И тут встаёт вопрос: а что это за вагиновская истинность, о каких живых душах идёт у него речь? Чтобы это уяснить, нужно обратиться к истокам его поэзии.
Если верно, что базовыми жанрами лирики являются гимн и элегия, то у Вагинова различие между этими жанрами стирается. Смех Вагинова — а этот смех наполняет как его прозу, так и поэзию — приводит к особому, глубинному созерцанию жизненных форм, где пафос (гимническая составляющая) и критика (элегический элемент) смешиваются, и на их месте возникает нечто третье — очень древнее, но не совсем каноническое. Имя этому третьему — мистерия. То есть именно то, что пестовали самые потаенные, теневые, подпольные созидатели поэзии — наследники орфической традиции. Это для них тревожное и блаженное прорастание (вопреки всему цивилизационному, «каменному» насилию) живой души была главной одержимостью, это они провидели как «травой зелёной всходят наши души»
.То есть я хочу сказать, что рассматриваемое стихотворение Вагинова держится на тончайшем, опаснейшем колебании: живые души прорастают зелёной травой на голом месте после нашествия сокрушительного табуна (Хаоса), но цепкие, жёсткие, неумолимые остатки цивилизации в виде камней тут же пытаются пожрать эти ростки. Это и есть орфическое виде́ние Вагинова — и основа его поэтического ви́дения.
Л. О. Если «стада камней» мы трактуем как остатки цивилизации (а слова «всё круша и руша» действительно дают нам на это право), это сразу приводит на ум романтическую поэтику руины и связанный с этим жанр отрывка — и заставляет вывести стихотворение Вагинова в метапоэтическую плоскость: перед нами не мистерия, а какой-то её отголосок, тоже руина, зафиксированная как бы эон спустя — в соответствии с тем фактом, что подлинное содержание мистерий для нас остаётся неизвестным. В этом смысле можно трактовать и орфизм Вагинова. У него в стихах и самого-то Орфея хоронят, что как раз укладывается в мистериальный сюжет, но вот поэт, продолжающий дело Орфея в другую эпоху, — это лишь бледная его тень: «Орфей был человеком, я же сизым дымом».
Но дело тут, я думаю, не только в исторических обстоятельствах, но и в темперампенте. Можно сравнить два стихотворения — «Балладу» Ходасевича и «Он с каждым годом уменьшался…» Вагинова. Вот Ходасевич:
О, косная, нищая скудость
Безвыходной жизни моей!
Кому мне поведать, как жалко
Себя и всех этих вещей?
И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить в забытьи.
<…>
И в плавный, вращательный танец
Вся комната мерно идёт,
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер даёт.
И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие чёрные скалы
Стопы опирает — Орфей.
А вот Вагинов:
Он с каждым годом уменьшался
И высыхал
И горестно следил, как образ
За словом оживал.
С пером сидел он на постели
Под полкою сырой,
Петрарка, Фауст, иммортели
И мемуаров рой.
Там нимфы нежно ворковали
И шёл городовой,
Возлюбленные голодали
И хор спускался с гор.
Орфея погребали
И раздавался плач,
В цилиндре и перчатках
Серьёзный шел палач.
Они ходили в гости
Сквозь переплеты книг,
Устраивали вместе
На острове пикник.
Описаны сходные бытовые условия, даже сходный габитус героя — но там, где Ходасевич находит возможность трансцендировать, преодолеть («перешагнуть, перескочить») стены убогой комнате в Петрограде, Вагинов констатирует упадок, почти галлюцинаторный (всё происходящее — фантазия об общении персонажей стоящих на одной полке книг, но эта фантазия проецируется на нищету и бесплодность реальности).
В статье Дмитрия Сичинавы высказывается предположение, что Ходасевич заимствует выражение «тяжёлая лира» у Вагинова (из стихотворения «Петербуржцы»). Всеволод Зельченко в своей статье подробно пишет о том, как Ходасевич разбирал стихи Вагинова и остался ими недоволен, в первую очередь из-за «характерного недоверия к словам “тёмного” поэта»: дескать, сказано много туманного, но чистого смысла остаётся очень мало. Могла Ходасевича раздражать и принципиальная для Вагинова нестрогость размера и рифмовки. Но всё-таки мне кажется наиболее вероятным, что главное в их расхождении — несходство индивидуальных темпераментов, индивидуальных мировосприятий и опытов (в конце концов, Ходасевич был старше Вагинова на тринадцать лет, и эти тринадцать лет могли быть решающими). У Ходасевича много стихотворений совершенно отчаянных — но апокалиптическое, подмечающее упадок мировосприятие Вагинова возникает в самых ранних его текстах, и мы затем ощущаем его и в поздних его стихах, и в прозе.
А. Б. Конечно, орфизм Вагинова — это орфизм теневой. Но подлинный орфизм как раз и взывает к тени Орфея, вызывает эту тень из небытия. Именно тень из подземного царства руководит подлинным орфиком, порывающим с фальшивкой реальности. Именно тень — и только тень — может подвести к открытию подлинной реальности. Тени мёртвых богов — к ним обращался и другой орфик, Гёльдерлин. Тени мёртвых восставших людей воодушевляли мессианского мыслителя Беньямина. Что же касается «Баллады» Ходасевича, то это романтическая элегия, насильственным риторическим жестом воспроизводящая «живого» и «действенного» Орфея. Вагинов, как истинный орфик, знает, что это невозможно, что тут не Орфей, а металлолом.
Ходасевич — европейский водолаз, погружающийся в пугающее подполье Орфея в тяжёлом резиновом костюме, со свинцовыми подошвами. Вагинов подобен голым полинезийским ныряльщикам, извлекающим из глубины настоящие, то есть сновидческие жемчужины. При этом его плач по Орфею полнится весёлыми, смеховыми интонациями. Он поёт с опытом смехачей Хлебникова. Именно поэтому его плач становится мистерией.
«Темнота» Вагинова — это ночная темь музея восковых фигур мифологии и истории, куда проникает маленький беззаконный маг, подобный рецедивисту-похитителю, чтобы стереть пыль с любимых фигур « и оживить их. Это волшебство возможно только под покровом ночи, ибо днём музей наполняется досужей публикой и унылыми экскурсоводами — и места для волшебства нет. Но в истинной — ночной, теневой — реальности освобождённый от пыли божественный Орфей снова очаровывает своим пением диких зверей и пробуждает души и голоса трав и камней. А заблудившийся в кромешных лабиринтах музея орфик напоминает об этих чудесах кому-то из нас потаенным, неровным, срывающимся в восторженный смех шёпотом.