Здесь собраны заметки, возникшие при чтении фундаментального комментария Александра Долинина к роману Владимира Набокова «Дар» (далее: Комментарий) и во время прогулок с текстом романа по набоковским местам Берлина. Большинство этих, быть может, наивных читательских заметок относятся к топографии и топонимике романа, соображения другого рода единичны. Курсивом отмечены фрагменты романа, номер страницы отсылает к изданию: Владимир Набоков, Собрание сочинений русского периода в пяти томах, том 4, С.-Петербург: Симпозиум, 2002. Отсылки к Комментарию двоякого рода: к конкретному комментарию в целом отсылкой служит его номер в книге А. Долинина, так что запись, к примеру, «1-46» означает «46-й комментарий к первой главе»; при цитатах указывается номер страницы. Оба рода обозначений отсылают к изданию: Александр Долинин, Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар», Москва: Новое издательство, 2019.
ПОСВЯЩЕНИЕ
0-1: Отказавшись от первоначального «жизнеутверждающего Да» в пользу заглавия Дар, Набоков «перенес акцент … на топику дарения как акта, в котором, по определению, взаимодействуют два участника – даритель и реципиент и который поэтому может быть сопоставлен» не только, думается, «с отношениями между автором и его героем» (Комментарий, с. 57), но и с отношениями автора и адресата посвящения.
Посвящение – особый, относительно самостоятельный элемент книги; в то же время он вместе с заглавием составляет предтекстовую часть романа, и поэтому читается «на одном дыхании» с заглавием, тем более что в данном случае заглавие – слово дар – складывается с посвящением – памяти моей матери – в синтаксическое целое и прочитывается как единая фраза. Дар памяти кого-л. (где памяти – форма дательного падежа) – стандартная поминальная формула, вот несколько примеров:
священнодействующий воскурит дар памяти ея на жертвеннике – в дар огненный (Лев 2: 2 // Тора, т.е. Закон, или Пятикнижие Моисеево. Буквальный перевод Л.И. Мандельштама. 2-е изд. Берлин: Тип. Зиттенфельда, 5632./1872. Стлб. 249);
и от избытка чувств совлекают с себя, в дар памяти покойного, даже европейские уборы (И.С. Тургенев (литературная характеристика) // Дело. 1884. № 1. С. 2);
дар памяти великого правителя от его высокопоставленных почитателей и верных вассалов (Из воспоминаний о Японии // Исторический вестник. СПб., 1893. Т. 53. С. 207);
этот дар памяти покойного, возложенный неизвестным для меня до сего времени лицом, был прикреплен мною к деревянному кресту, как знак того, что еще живет в тамбовцах память о такой личности, какою был Николай Хрисанфович (Н.М. Городецкий. Николай Хрисанфович Рыбаков // Дневник артиста, приложение к журналу «Артист». 1893. № 8. С. 16).
К пониманию заглавия такое чтение добавляет, как кажется, важный слой смысла. Если внутри романа во взаимоотношения дарения с героем вступают «три “отца-дарителя” … – Константин Кириллович, Пушкин и богоподобный “невидимый автор”» (Комментарий, с. 58-59), то на границе романа и реальной жизни автор отдает дань памяти той, которая даровала ему жизнь.
В английской версии романа посвящение иное – Вере. Логика чтения, однако, та же, название The Gift сопряжено с посвящением For Vera и составляет с ним вместе фразу. Фигура единства названия и посвящения не поддается переводу (английские поминальные формулы такой возможности не дают) и сохраняется только благодаря переадресации. Вместе с конструкцией сдвигается смысл, и, как известно, это не единственное изменение в английском тексте романа по сравнению с русским. Удаляясь с автором от русского берега, сдвигается и система рамочных персонажей.
ЭПИГРАФ
0-2: Взятый из грамматики для начальных классов и составленный из назывных предложений простейшего устройства «X (есть) Y», эпиграф к «Дару» – род инструкции к чтению текста. Сходное устройство имеет эпиграф к «Пиковой даме»: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга». Следуя, по сути, логике этого эпиграфа, В.В. Виноградов вскрывает двойную семантику фразы Дама ваша убита: «Фраза “дама ваша убита” – двусмысленна. С одной стороны, прямое предметное значение этой фразы картежного языка указывает на результат карточной игры Чекалинского с Германном … , а с другой стороны, каждое из составляющих эту фразу слов выражает иные, относящиеся… к убийству старухи значения» (цит. по кн.: Михаил Безродный. Опыт комментария к «Пиковой даме». Frankfurt am Main: Esterum Publishing / Санкт-Петербург: Чистый лист, 2023. С. 334). Читатель Набокова приглашается включиться в игру и, угадывая, что есть что, постигать грамматику романа.
«ТРОПОТОС»
5-15: …лишает историю того, что великий грек назвал «тропотос» … –
Квазиученый термин построен на основании греч. πρόσωπον (prósōpon) ‘лицо, физиономия’. Автор применил литорею – старинный и один из самых распространенных видов тайнописи, когда одни буквы согласных заменяются на другие. Набоков усложнил эту относительно простую технику только тем, что включил в игру два языка, два алфавита – греческий и русский: греческая пи (дважды) заменяется на русскую Т, сигма – на П, а ню – на С. Получившемуся квазигреческому слову придана греческая грамматическая форма – окончание –ос, но основа тропот– имеет и квазирусское звучание, комически напоминая трепет и одновременно топот (о дальнейших ассоциациях и литературном подтексте последнего см. в Комментарии). В то же время исходное греческое слово πρόσωπον имеет значение ‘лицо, физиономия’, которое вполне осмысленно в контексте набоковской фразы: лишает историю «тропотос» прочитывается как ‘лишает историю лица, т.е. своеобразия, индивидуальности’. Межъязыковая игра т.о. ведется и на уровне графики (мена букв), и на уровне семантики (парономазия).
ЧЕРТЕЖ РОМАНА
В топографии романа видны две взаимосвязанные области – Площадь-Перекресток и Лес-Рай. Два модуса, две фазы творчества: в Лесу происходит работа глаза, уловление слов, напитывание солнечным теплом и светом; на Перекрестке создается произведение искусства. Каждая из двух областей одновременно и место действия, и топографическая метафора, и тема. В композиции романа каждая складывается постепенно, они варьируют и взаимодействуют. Издевательской вариацией (с. 275) служат линии двух Чернышевских. Читая роман, интересно следить за этой эволюцией. В идеале взгляд читателя следует движению авторской руки, очищающей яблоко одной полосой, не отнимая ножа (с. 380).
ПЛОЩАДЬ-ПЕРЕКРЕСТОК
3-41: Место действия, где живут главные герои и где живет автор, занимает ареал на пересечении нескольких улиц. Умолчание названия площади-перекрестка компенсируется, как кажется, подробностью ее описания: Тут была и кирка, и сквер, и угловая аптека, и уборная среди туй, и даже треугольный островок с киоском, у которого лакомились молоком трамвайные кондуктора … Справа виднелись ворота трамвайного парка множество улиц, расходившихся во все стороны … Против кирки, через улицу, зеленела под сиянием струи …, продолговатая лужайка сквера с молодыми деревьями по бокам … и аллеей покоем, в наиболее тенистом углу которой была песочная яма для детей … За сквером было запущенное футбольное поле … Над порталом кинематографа и т.д. (с. 342-343). Пучок признаков достаточно велик, чтобы безошибочно угадать прототип: «Набоков описывает площадь Hochmeisterplatz и одноименную кирку на ней» (Комментарий, с. 233). Главный признак – это перекресток, не совсем доросший до ранга площади (с. 342). Все, что на этой площади есть, размещено в пространствах, образуемых пересекающимися и параллельными улицами.
Hochmeisterplatz уникальна своим обликом и пересечением девяти улиц. В то же время эта квази-площадь замечательно репрезентативна для города благодаря тому, что на ней собраны основные элементы публичной городской жизни: церковь, сквер, аллея, детская площадка, фонтан, лужайка для игр и отдыха, общественная уборная, киоск, трамвайное депо, почтамт, кинематограф… В этом смысле странная площадь отлично годится в качестве модели Города: Множество улиц, расходившихся во все стороны, выскакивавших из-за углов и огибавших упомянутые места молитвы и прохлаждения, превращало перекресток в одну из тех схематических картинок, на которых, в назидание начинающим автомобилистам, изображены все городские стихии, все возможности их столкновения (с. 342). Будучи соотнесенной с Лесом – Груневальдом, Площадь-Перекресток становится одним из двух главных элементов топографической схемы романа.
Площадь проектировал Эрвин Барт, главный архитектор Шарлоттенбурга, а в 1926–1929 гг. всего Берлина. Барт создавал свои парки и площади с мыслью о гармонии человека, природы и культуры; большинство из них – до сих пор живые (восстановленные) и оберегаемые части городского пространства. В 1933 г. Барт, потеряв зрение, не приняв национал-социализма, покончил с собой.
Двойственность площади-перекрестка открывает дополнительное пространство для многозначности. Слово Platz ‘площадь’ приобретает значение ‘место действия’, где пересекающиеся улицы – ‘линии сюжета’. Упоминание детской площадки и футбольного поля как будто приглашает понимать слово Spielplatz, собственно ‘детская площадка’, в буквальном смысле ‘место для игры’ – детской, спортивной, любой, и той, которую ведет автор.
Умножаются и смыслы слова перекресток (3-78). Это был ветреный и растрепанный перекресток; ветреный – открытый всем ветрам (ср. роза ветров), растрепанный – потому что расходящихся от кирки улиц много. Действие происходит как будто на … ускорявшем жизнь … ветерке («Весна в Фиальте»). Перекресток – скрещение линий судьбы, сюжетных линий. Перекресток – крестословица (ср. синонимичные варианты загадки перекрестных слов, перекрестная задача, перекрестная шарада) и шахматная задача, где скрещиваются под разными углами пути фигур.
Площадь образована звездчатым пересечением улиц, подобно вольному или невольному прототипу – созданной на скрещении двенадцати улиц парижской площади Звезды (Place de l’Étoile). Углы – концы звезды, образуемой сюжетными линиями, линиями судьбы. Звезда – совершенное произведение искусства; красиво сыгранная шахматная партия; в центральной главе, где конфигурация ходов уже сложилась, на доске звездно сияло восхитительное произведение искусства (с. 352). Вид звезды имеет знак рождения – астериск (*) и образ судьбы, поэтому площадь-звезда – не только формула жизни, скрепленная желтым циферблатом на кирке в центре, но и образ звездного часа славы. Один из лучей звезды – шпиль кирки – указывает в небеса, утверждая реальность потусторонности … присутствие высшего творческого сознания (Комментарий, с. 568).
Звездою помечены начало и конец романа. В начале его в качестве заставки в кадр въезжает груженый фургон, окрашенный в авторские цвета (синие буквы по желтому): На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора (см. 1-4; 1-5), звезда вентилятора – один из вариантов мотива полета, ускоряющего жизнь ветерка, парафраз ветреного и растрепанного перекрестка. В конце романной спирали: И все это мы когда-нибудь вспомним, – и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя … И звезду, звезду… (с. 541)
В пространстве площади много лично окрашенных деталей и названий. Гений этого места – Повелитель Слов.
HOCHMEISTERPLATZ: НАЗВАНИЕ
Название площади и церкви – Гроссмейстерская – слишком откровенно и потому спрятано в подтекст. Площадь и церковь названы в честь (институции) Великого Магистра, или Гроссмейстера прусского ордена рыцарей-крестоносцев. Омонимия в русском языке гроссмейстера ордена и гроссмейстера шахматной игры, как и парономазия слов крестоносец и крестословица делали эту площадь идеально подходящей в качестве места действия романа и жизни автора и его тени – пишущего свою книгу героя.
Построенная в 1910 г. церковь получила название по площади и первоначально называлась церковью на площади Великого Магистра, или на Гроссмейстерской (Kirche am Hochmeisterplatz), однако бытовым названием скоро стало церковь Великого Магистра, или Гроссмейстерская (Hochmeisterkirche). Официальным оно становится осенью 1935 г., накануне национальных торжеств в Танненберге и в Берлине (об этом важном обстоятельстве см. ниже), одновременно внутреннее убранство церкви приводится в соответствие с идеологическими и эстетическими вкусами эпохи. В программном заявлении пастор Кайзер (Kaiser) и архитектор Шталь-Урах (Stahl-Urach) связывали эти преобразования с ценностями немецкой национальной истории и деятельностью Немецкого ордена в Восточной Пруссии:
Нам хотелось отдать, наконец, должное названию Гроссмейстерская церковь (…) Мы пишем это название над входом в церковь большими бронзовыми буквами немецкого шрифта [фрактуры, или «готического»] (…) и будем стараться в соответствии с этим названием нашу церковь украсить. Мы помним, что улицы и площади нашей части города многообразно связаны с немецкой историей в Восточной Пруссии и что площадь Гроссмейстера и Гроссмейстерская церковь напоминают об ордене немецких рыцарей, который в XII – XIV веках стойко, с верой во Христа утвердил в Восточной Пруссии власть Германии и Евангелия. (…) В нашей церкви должно найти выражение драгоценное наследие прошлого – дух в известной мере рыцарственного, мужественного и деятельного христианства.
Необычно (а для Берлина уникально) не только само название этой протестантской церкви – не по святому, не по событию церковной истории, а по институту главы рыцарско-христианского ордена; необычно и то, что название в виде монументальной бронзовой надписи пишется над входом. Живя в пору создания романа на одной из улиц Площади-Перекрестка, Набоков, разумеется, знал эту надпись.
ТАННЕНБЕРГСКАЯ УЛИЦА
1-3: Танненбергская улица соответствует Вестфальской (где в угловом доме прежде жил автор и в романе живут Щеголевы), образующей перекресток с Несторштрассе (в романе – Агамемнонштрассе, на которую во второй главе переезжает герой и где автор живет в период создания романа). В Комментарии читаем:
По иронии судьбы улица носит имя деревни в Восточной Пруссии, близ которой в 1914 году немецкие войска нанесли сокрушительное поражение наступавшей русской армии. В честь этой битвы в Берлине была названа не улица (Straße), а аллея (Tannenbergallee), которая находится близ северо-восточной оконечности лесопарка Груневальд … , довольно далеко от того района, куда Набоков поместил эту вымышленную улицу.
(Комментарий, с. 68)
В другой работе автор Комментария поясняет, почему и в социальном отношении реальная Танненбергская богатых вилл не подходит герою (А. Долинин, «Мачеха российских городов»: Берлин 1920-х годов глазами русских писателей, Slavica Revalensia, X, 2023, с. 391-392). И все же почему автор подбирает герою именно такой адрес? «Набоков поселил Федора, – полагает А. А. Долинин, – на несуществующей улице, чтобы напомнить о событии, с которого и для России, и для Германии начался настоящий, не календарный XX век». Именно эта победа «в послевоенной Германии … легла в основу милитаристского патриотического мифа о великом прошлом и еще более великом будущем немецкого государства». Смысл такого напоминания комментатор видит в существенном для «Дара» противопоставлении «индивидуальной творческой памяти художника (по его определению, особой формы воображения) ложной памяти коллективной, навязываемой человеку государством или влиятельным сообществом» (А. Долинин, «Мачеха российских городов», с. 392).
Тут есть что добавить. Свое название Танненбергская улица получает благодаря связи с Танненбергом названия Гроссмейстерской площади-перекрестка, одной из образующих линий которого эта улица является; более того, название улицы служит в романе подсказкой, направляющей внимание читателя на название площади. Битва в самом деле значима, но скорее другая. Дело в том, что Танненбергская битва Первой мировой войны (1914), о которой идет речь в Комментарии, имеет такое же название, как другая битва, там же произошедшая за 500 лет до того, и идеологизация Танненберга в эпоху нацизма нацелена на оба эти события в их взаимосвязи. В 1410 г. при Танненберге (по-польски Грунвальде, по-литовски Жальгирисе) войско Немецкого ордена рыцарей-крестоносцев было разбито польско-литовским войском, Гроссмейстер погиб, и с этого момента власть Ордена в Восточной Пруссии стала сходить на нет. Для поляков и литовцев эта битва – символ национального возрождения, для немцев – символ национального позора. В 1914 г. победа германских войск под началом маршала Гинденбурга над русской армией генерала Самсонова была первая большая победа Германии на восточном фронте Великой войны, реванш за исторический позор, и Гинденбург стал национальным героем, отомстившим гибель Гроссмейстера.
Именно поэтому культ прусского Танненберга оказался столь значимым для нацизма. Открытый там в 1927 памятник был посвящен обеим историческим битвам (Nationaldenkmal zum Tannenberg). В августе 1934 г. в этом мемориальном комплексе торжественно захоронили Гинденбурга, а в октябре Гитлер официально провозгласил Танненберг памятником имперской славы (Reichsehrenmal Tannenberg). Событием этим не только полны газеты – их можно было и не читать, но центром Танненбергских торжеств в Берлине становится в пору создания романа именно Гроссмейстерская площадь.
Хотя действие романа отодвинуто во вторую половину 1920-х гг., топография площади соответствует скорее 1930-м гг., когда Набоков там жил. Более того, по некоторым топографическим деталям ясно, что мы видим Гроссмейстерскую площадь такой, какой она была в 1935–37 гг., после больших Танненбергских торжеств, когда церковь уже стала называться Гроссмейстерской и когда сквер принял форму вытянутого овала (это видно на плане 1937 г. в сравнении с планом 1934 г.). Правящее в тот момент чудовище, двойник которого, черное чудовище (с. 343) изображен на афише кинотеатра «Универсум» на другом конце звездчатой площади, за почтамтом, остается неназванным; оба лица – и диктатора и его комического дублера Шарло – Набоков видел в рисунке анютиных глазок в берлинских скверах (5-33).
СОЗИДАНИЕ ПЕРЕКРЕСТКА
В первой главе проводится первая линия – Танненбергская улица, появляется адрес героя (Танненбергская, 7), начальный эскиз улицы: Обсаженная среднего роста липами… (в самом конце романа липы, их медовый аромат, появятся вновь); ограничительные точки у улицы (того ее участка, который составляет одну из сторон площади) те же, что и у Hochmeisterplatz: Она … начиналась почтамтом и кончалась церковью. Герой выходит из дому, перед ним открывается перспектива романа (Вот так бы … начать когда-нибудь толстую штуку ), и Федор мысленно предполагает передвижение фигур (трех лавок – табачной, аптекарской, зеленной), но не заметно пока ничего, что грозило бы стать ежедневной зацепкой (с. 192).
Когда Федор возвращается к себе на Танненбергскую от Чернышевских (Он шел по улицам…), возникает начальный эскиз площади: и Вот, наконец, сквер, где мы ужинали (с. 239; правы, думаю, те комментаторы, которые прислушались к инструкции Набокова, оброненной в третьей главе: Я как будто помню свои будущие вещи – с. 374; ср. 1-116). Названы некоторые немногие детали, которые потом дополнятся другими: сквер, кирка, тополь, общественная уборная, скамейка, своя улица. Далее, герой обживается на Танненбергской и на перекрестке. Появляются имена, портреты и занятия соседей (Танненбергскую улицу он узнал ближе, и она выдала ему свои лучшие тайны… – с. 243); детали перекрестка становятся разнообразнее и конкретнее (на тихой улочке за церковью; вокруг статуи бронзового бегуна – с. 246), в них появляется индивидуальность и личные краски (сирень … долго не распускалась; розы определенного сорта; герой проводил большую часть дня на темно-синей скамейке в сквере – с. 245-246).
Вводится подобие автохарактеристики, предвестие гроссмейстера – понятие ПУППЕНМЕЙСТЕР (Puppenmeister): Или тут колоссальная рука пуппенмейстера вдруг появилась на миг … ? (с. 198).
Вторая линия – Агамемнонштрассе – проводится во второй главе, которая, как потом станет ясно, по большей части лежит в области Леса. Переезд героя на Агамемнонштрассе, 15 совпадает со сменой замысла книги, которую пишет герой, – от биографии отца к биографии Чернышевского.
В срединной третьей главе происходят главные события, мотив перекрестка достигает силы топографической метафоры. Описание Гроссмейстерской площади и ее улиц становится подробнее, вводится понятие ПЕРЕКРЕСТОК (Это был ветреный и растрепанный перекресток). В некоторых деталях Набоков чуть отступает от реальности; так, из большой лужайки для отдыха и игр (придуманная Э. Бартом и существующая по сей день Liegewiese) Набоков делает запущенное футбольное поле; мотив футбола срабатывает в разговоре Зины и Федора и в ироническом экфрасисе картины «Футболист». Инструкцию в отношении того, как воспринимать отступления от исторической правды, Набоков дает в той же третьей главе через точку зрения Зины на книгу Федора о Чернышевском: Ее совершенно не занимало, прилежно ли автор держится исторической правды, – она принимала это на веру (с. 385).
Встречи Зины и Федора происходят за пределами Гроссмейстерской площади-перекрестка: Они обычно встречались по ту сторону железнодорожной ложбины, на тихой улице поблизости Груневальда... Здесь тоже скрещения, но еще недорешенные, недоосвещенные авторским светом: …поблизости Груневальда, где массивы домов (темные крестословицы, в которых не все еще решил желтый свет) прерывались пустырями, угольными складами... (с. 356) Ход закрыт забором, когда-то ограждавшим место бродячего цирка с перепутанными частями в изображениях зверей, и звезда здесь мутненькая (с. 372).
Автохарактеристики в этой главе автопортретны ШАХМАТНЫЙ КОМПОЗИТОР, или просто КОМПОЗИТОР, а в рассказе Зины об отце – прямо слово ГРОССМЕЙСТЕР (в юности он однажды разгромил заезжего гроссмейстера – с. 368). Вариация-буфф: Буш как фокусник, он похож на гипнотизера, шахматного маэстро или музыканта (с. 389). Проясняется аналогия между топографией площади-перекрестка и шахматной задачей: Все было осмысленно, и вместе с тем все было скрыто… На доске звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли (с. 352). Вертикаль краснокирпичной кирки приводится в согласие с примечательным свойством дома, где живет герой: угловой этот дом напоминал огромный красный корабль, несший на носу стеклянно-сложное башенное сооружение, словно скучный, солидный архитектор внезапно сошел с ума и произвел вылазку в небо (с. 355; 3-76).
Здесь же, в третьей главе, сосредоточены автохарактеристики метода, вот некоторые из них:
Не только отменно разбираясь в задачах, но будучи в высшей мере одарен способностью к их составлению, он в этом находил и отдых от литературного труда, и таинственные уроки. Как литератору эти упражнения не проходили ему даром (с. 351);
Все было осмысленно, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец – заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна (с. 352);
С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию … пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее. И главное, чтобы все было одним безостановочным ходом мысли. Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа (с. 380).
Идея Федора Константиновича составить его жизнеописание в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом, так, чтобы получилась … одна фраза, следующая по ободу, т.е. бесконечная …, что все-таки получается круг (с. 384-385).
В биографии Чернышевского, четвертой главе, инверсия мотива. Вместо открытого всем ветрам перекрестка здесь замкнутые пространства с мебелью в саванах, равелин и острог, футляр, долгий ящик Азии (с. 463) – он [Чернышевский] боялся пространства … боялся соскользнуть в другое измерение (с. 472). Живительный, ускоряющий жизнь ветер для Чернышевского губителен – он умирает от того, что его на первом же углу … продул ветер (с. 474).
ЛЕС-РАЙ
Созидание ЛЕСА, как и созидание ПЛОЩАДИ-ПЕРЕКРЕСТКА, ведется как поступательное развитие музыкальной темы.
Эскиз Груневальда и набросок будущего маршрута героя появляется в первой главе, где рассказывается история мрачной прогулки Яши Чернышевского, Оли и Рудольфа.
Вторая глава – странствия отца и Рай Лешина (Лѣшина). Именно тут, оказывается, не только радуга, но и источник вдохновенного полета: От бесед с отцом … жизнь приобретала такую колдовскую легкость, что казалось – вот сейчас тронусь в путь. Оттуда я и теперь занимаю крылья (с. 299). Средоточие Леса – заветная лужайка. После последнего прощания с отцом в Лешине Федор пошел через парк… завернул в лес и … дошел до любимой лужайки … на жарком солнце. Божественный смысл этой лужайки выражался в ее бабочках. Всякий нашел бы тут что-нибудь. Дачник бы отдохнул на пеньке. Прищурился бы живописец. Но несколько глубже проникала в ее истину знанием умноженная любовь: отверстые зеницы (с. 315). Лужайка Леса соотнесена со звездой Площади-Перекрестка как исход и финал творческого процесса. Видение лешинского Дома-корабля, выкрашенного в райски-зеленый цвет (Старый, в елочном стиле, деревянный дом, выкрашенный в бледно-зеленый цвет … большой, крепкий и необыкновенно выразительный дом, с балконами на уровне липовых веток и верандами, украшенными драгоценными стеклами, плыл навстречу… На каменных ступенях носовой веранды, в упор освещенные солнцем, сидят … – с. 268-269), вспомнится потом в описании дома героя на углу Агамемнонштрассе. Автохарактеристика (Федора в письме к матери): ИСКАТЕЛЬ СЛОВЕСНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ (с. 324).
В четвертой главе – инверсия темы: вместо солнечного тепла и света – сибирский мороз, вместо леса – сибирская пустыня, вместо пестроты – черная краска, вместо пророческой зрячести (отверстые зеницы) – слепота Чернышевского; вместо полета – существование крота «в мрачных пропастех земных», не жизнь – смерть…
В последней главе тема Леса из области памяти и теневых вариаций полностью передана герою.
5-63: уходил на весь день в Груневальд (с. 502) – Из дома Федора на Агамемнонштрассе (Несторштрассе Набокова) попасть в Груневальд – громадный лес на западе Берлина – можно либо пойдя налево в сторону Курфюрстендамм (Kurfürstendamm) и ее продолжения Königsallee и оттуда войти в лес, либо пойдя направо в сторону Гогенцоллерндамм (Hohenzollerndamm) и войти в лес с него. Обе эти дороги, образуя круг, смыкаются у Груневальдского озера (Grunewaldsee). Выйдя из дому, Годунов-Чердынцев, как ясно из упоминания автомастерской (поныне существующей, см. о ней 3-75), идет по часовой стрелке этого круга. В конце улица образует острый угол с Зезенерштрассе (Seesenerstraße), идя по которой дальше, выходишь на Гогенцоллерндамм прямо рядом с хорошо сохранившимся вокзалом одноименной станции в стиле модерн.
а в ее конце, где шел поперек широкий лог железной дороги … с правой стороны моста (с. 503) – мост, часть Гогенцоллерндамм, через железнодорожные пути городской электрички S-Bahn. По ту сторону пяти потоков рельсов остается дом, улица и площадь – Город. Ср. в пятой главе то место, где идя по мосту через эти пути, Федор Константинович обрадован удивительной поэзией железнодорожных откосов, их вольной и разнообразной природой … в блаженном отчуждении от городских кулис наверху (с. 503). Где-то за мостом, в промежутке между Городом и Лесом, по ту сторону железнодорожной ложбины, на тихой улице поблизости Груневальда (с. 356), происходили, как упоминалось, встречи Федора и Зины.
Он шел дальше: дальше по Гогенцоллерндамм на юг; к трамваю – теперь там ходит автобус.
Теперь до леса было уже близко (с. 504) – Федор доходит до конца бульвара и конечной остановки тогдашнего трамвая № 57 – Roseneck (1-99), букв. ‘угол с (посаженными там) розами’. Это последняя площадь перед Лесом; тогда она была конечной остановкой нескольких трамвайных маршрутов, и розы росли в петле, по которой трамваи делали круг. Как и на Гроссмейстерской площади, здесь большой перекресток – Hohenzollerndamm, Hagenstraße, Teplitzerstraße, Hundekehl, Rhein-Babenallee, Königsmarckstraße и Waldmeisterstraße. На обеих площадях-перекрестках – конечный пункт трамвайного маршрута. И там и там растут розы. Здесь, на Roseneck, они безымянны, а там, где автор и герой живут и где высока концентрация лично окрашенных мотивов, розы имеют примечательные названия: «слава Голландии» (Gloire de Hollande, 1-125) и «генерал Арнольд Янссен» (General-Superior Arnold Janssen); одно говорит об окрыляющей Славе (NB: славу Голландии составляют ветряные мельницы, ср. роза ветров), другое – о верховном главе миссионерской конгрегации Слова (1-126), что, по сути, парафраз Великого Магистра и Гроссмейстера ордена крестоносцев, то есть Повелителя Слов.
мимо глубоких садов банкирских вилл (с. 503) – банкирские виллы скорее в условном смысле ‘дома очень богатых людей’.
В конце бульвара зазеленелась опушка бора, с пестрым портиком недавно выстроенного павильона (в атриуме которого находился ассортимент уборных …), через который – по замыслу местных Ленотров – следовало пройти, чтобы сначала попасть в только что разбитый сад …, служивший – все по тому же замыслу – приятным преддверием к лесу (с. 504). –
Ирония в отношении искусственного цивилизационного шлюза, сооружаемого на границе Города и Леса «местными Ленотрами»; слово уборная каламбурно переосмысляется как ‘преддверие к бору’. Ср. на Гроссмейстерской уборная (похожая на пряничный домик Бабы-Яги) – иронически сказочная часть ансамбля площади. Дурен, с точки зрения рассказчика, как преувеличенный напор цивилизации на Лес, так и чрезмерная дикость Леса тех времен, когда он простирался до самого сердца теперешнего Города и когда рыскало по его [леса] дебрям громкое княжеское хамье, с рогами, псами, загонщиками. Мысль об охоте естественна вблизи ренессансного Охотничьего замка (Jagdschloss Grunewald) на берегу Груневальдского озера (Grunewaldsee), к которому идет Федор.
5-70a: Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес…(c. 506)
При входе в Груневальд с этой стороны попадаешь на Вальдмайстерштрассе (Waldmeisterstraße) – одну из линий перекрестка Roseneck. Мало что давало бы происхождение ее имени от названия растения asperula adorata ‘ясминник пахучий, аспера душистая’, покрывающего землю звездчатым ковром. Зато в имени Waldmeisterstraße усматриваются значимые для романа смысловые элементы Wald- ‘лес’, -meister- ‘мастер, художник’, так что соблазнительно понять Waldmeister как ‘хранитель леса, лесник’ (хотя на самом деле в немецком это значение передается словами Waldreiter, Waldhüter) как аналог русскому лѣший и приблизить, с одной стороны, аналогию Леса и Лешина, а с другой стороны связать название вводящей в Лес Waldmeisterstraße с названием воплощающей Город Hochmeisterplatz. Но… улица получила свое название в 1936 г., так что соображения эти годятся только в том случае, если Набоков знал это новое название.
Федор вступает в лес, где испытывает солнечное преображение (я был переведен на солнце (с. 508), переживает нечто родственное … свободе, духу отцовских странствий (с. 509); это мир всего веселого, зеленого, лешински-летнего (с. 524); он вступает в область своей вечности, личной памяти о Лешине, о детском рае, как если бы в этих трех верстах от моей Агамемнонштрассе находился первобытный рай (с. 508). В контексте этих лирических признаний интонация приглашения читателя в мир леса, быть может, не столько пародийна (Комментарий, с. 526), сколько автоиронична, так же, как обращение к читателю во второй главе при расставании Федора Константиновича с прежней квартирой: Случалось ли тебе, читатель, испытывать тонкую грусть расставания с нелюбимой обителью… (с. 326) Так иной человек склонен за иронией и шутливой интонацией скрывать сильные движения чувств.
однажды я набрел на ямку (бережно вырытую перед смертью), в которой лежал, удивительно изящно согнувшись, лапы к лапам, труп молодой, тонкомордой собаки волчьих кровей (с. 506) – низина у северной оконечности Груневальдского озера имеет в своем названии корень Hund- ‘собака’ – Hundekehlefenn, а рядом озерко Hundekehlesee, в форме которого можно усмотреть сходство со свернувшейся на земле собакой; волчьих кровей – ср. в Лешинском раю у сестры Тани фокс.
Если не пройти этим маршрутом, структурная соотнесенность Леса и Города, конечной станции перед Лесом (Roseneck) и перекрестком в Городе (Hochmeisterplatz) не перестанет ощущаться; в этом смысле детали топонимики, о которых здесь идет речь, необязательны; Набоков тут, думается, и не ожидает от читателя топографических познаний и не дает читателю подсказок, как делает в случае городского места действия. Но когда этим маршрутом идешь, чрезвычайно трудно отделаться от ощущения, что тогдашняя топонимика Груневальда (букв. ‘зеленого леса’) будто спрыгивает с табличек, и значимые части слов превращаются в живые детали набоковского Леса.
на … сером, прилипчивом песке (с. 506): именно таков песок тут, скорее пыль.
Каким путем Федор возвращается, в точности не понять. Упоминание трамвая (два школьника с кормы трамвая окликнули голого мимоездом – с. 521) не вносит ясности: трамвай ходил как по Гогенцоллерндамм (№ 57), так и по Кенигсалле (№ 193), переходящей в Курфюрстендамм, от которого отходит Нестор-/Агамемнонштрассе. На мысль о том, что возвращался герой скорее с другой стороны, чем ушел, наводит значимая для романа идея круга. Но есть, как кажется, и подсказка в тексте: для того, чтобы попасть в прошлое (с которым связан Лес), можно было прямой путь незаметно обратить в дугу, загибающуюся к отправной точке (с. 268).
Глава заканчивается возвращением к перекрестку и звезде, подобно тому как словом ‘звезда’ заканчивается Божественная комедия Данте: И все это мы когда-нибудь вспомним, – и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с желтыми часами. А вот, на углу, – дом (с. 541).
ФУРГОН РОМАНА
В начале романа остановился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией. На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора, а по всему его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами, каждая из коих (включая и квадратную точку) была слева оттенена черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение (с. 191).
Груженый фургон окрашен в личные цвета – желтый и синий; анатомия – структура; с гипертрофией задних колес – к четырем «своим» главам добавлена вставная, она-то и имеет номер четыре; на лбу – в начале, на видном месте; звезда вентилятора – комбинация идеи звезды-судьбы и идеи ветра, полета, вдохновения; название перевозчичьей фирмы – имя автора В. Сирин; была слева оттенена черной краской – историями двух Чернышевских; следующее по классу измерение – творческая фантазия. Метафора романа как двучастного vehicle появляется у Набокова еще по меньшей мере дважды. В положительном, так сказать, смысле – в «Бледном пламени» (Pale Fire), где в конце поэтической части садовник волочет тачку – комментарий; в отрицательном – когда в послесловии к американскому изданию «Лолиты» 1958 года Набоков заявляет, что «Лолита вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали».