памяти Пети Поспелова
Два года назад в этот день не стало Пети Поспелова, очень дорогого для меня человека. Даже, сказал бы, близкого, хотя мы общались мало и встречались редко. И вот уже два года как я пытаюсь, в память Пети, рассказать об одном своем сильном впечатлении, которое изначально не было связано с Петей, но потом вплелось в нашу общую с ним историю, стало её частью. Сейчас речь пойдет о стихах, песнях, событиях, свидетельствах и людях из разных времен, контекстов, эпох, от внутреннего фольклора дружеской компании до слов, которые слышали миллионы людей на протяжении веков и по-разному их понимали. Надеюсь, сейчас получится, и будет ясно, почему это все так важно.
Мы с Петей связаны несколькими как будто бы независимыми друг от друга дорожками судьбы, начиная с семейной истории. Наши мамы были школьными подругами. Петина мама, Мария Александровна Реформатская, искусствовед и историк искусств, и моя мама, Александра (для своих Алла) Марковна Лион, вместе учились в школе №29 имени Грибоедова, на Пречистенке. Эта школа, которая существует с начала прошлого века и до революции была гимназией, известна в истории Москвы как «Мартьяновская», по фамилии первой ее директрисы советских времен, чей образ воплощен Верой Марецкой в фильме «Сельская учительница». Мама любила вспоминать, как они с «Машей» вместе готовились к экзаменам, а «Машин» папа, Александр Александрович Реформатский (один из столпов русского и советского языковедения, как я позже узнал) приносил им на ночь чай. Или кофе? Сейчас уж не помню.
Имелась ещё мамина «история с ненадежным рассказчиком», про то, как будто бы «Маша» потом «обиделась» на маму за то, что та решила поступать после школы в технический вуз, а не в «гуманитарный» вместе с «Машей», как они мечтали. Думаю, это была аберрация памяти: мама, видимо, просто обиделась сама на себя, а в мыслях делегировала обиду «Маше», любимой подруге. Во всяком случае, едва закончив свой институт, она бросилась в ИнЯз получать вторую, языковую специальность, по которой потом всю жизнь и проработала. С «Машей» они, как я понял, после школы уже не виделись, но их дружбе было угодно возродиться в поколении детей. Судьба сложилась так, что мы повстречались, подружились и не раз поработали вместе на «гуманитарной» ниве, с детьми Марии Александровны — Петей и его сестрой Катей (либреттисткой, режиссёром опер).
Частично повторяя, как это бывает, родительский сценарий, после школы я поступил в технический вуз, но «вовремя бросил» его и стал готовиться на филфак МГУ. К вступительным экзаменам по литературе меня готовил Глеб Александрович Анищенко, главред самиздатовского журнала «Выбор», яркий, харизматичный ментор. Мы с ним занимались в группе из трех человек; среди них Люша (Валентина) Апресян, теперь лингвист-семантик, с нею дружим по сей день, а она тогда уже дружила с Поспеловыми-Реформатскими, бывала у них в Салтыковке (её родители снимали дачу по соседству с их дачей), и все эти ниточки когда-то должны были сплестись.
Никто сильнее Глеба не повлиял на моё письмо и образ мысли. Он буквально заражал жаждой истины. При этом взгляды его были довольно своеобразны. Глеб был православным диссидентом христианско-демократического толка. Его каноном были «Вехи», Солженицын, Шафаревич. Неудивительно, что у него дома мне мог попасться на глаза репринт памфлета «Близ есть при дверех» Сергея Нилуса, публициста-мистика начала ХХ века, одержимого темой конца света, Антихриста и «иудео-масонского заговора». Ничего подобного я прежде не читывал, и буквально оцепенел, прочитав на первой же случайно раскрытой странице текст, который впечатлил меня сильно и не раз потом напоминал о себе.
Ссылаясь на заметку «Боже, Боже, почто нас оставил еси!» из газеты «Русское Знамя» за 1910 год, Нилус сообщает о том, как на некоем, по его выражению, «жидовском концерте» в петербургском Дворянском собрании, зрители «глумились» над христианством, «неистово хлопая чуть ли не шансонетке [имеется в виду «легкомысленной песенке». — П. К.], припевом которой служил предсмертный возглас Христа Спасителя» («Боже, Боже, для чего Ты Меня оставил?»). Вдобавок, согласно статье, цитируемой Нилусом, «в подлой шансонетке», исполняемой знаменитым кантором Сиротой, якобы звучали «те же злобные слова, которые с трепетом записывали святые евангелисты: «Сойди с Креста, Распятый, если Ты Сын Божий!» Попутно упомянуты описания концерта в «Речи» и «других противохристианских газетах», где будто бы «поясняется», что публика наслаждалась «куплетами, сюжетом которых служит Распятие Христа».
Речь идет об эпизоде, описанном в Евангелиях от Матфея и от Марка. Восклицание Иисуса на кресте «Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты меня оставил?» фигурирует и в богослужении, и во многих ораториях по Страстям Христовым, и в целом ряде художественных произведений. Возгласу предшествует насмешка толпы с предложением сойти с креста: «Проходящие же злословили Его, кивая головами своими и говоря: Разрушающий храм и в три дня Созидающий! спаси Себя Самого; если Ты Сын Божий, сойди с креста. <…> а около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или́, Или́! лама́ савахфани́? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? Некоторые из стоявших там, слыша это, говорили: Илию зовет Он. И тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал Ему пить; а другие говорили: постой, посмотрим, придет ли Илия спасти Его» (Мф: 39-49).
По поводу таинственной «шансонетки» я тогда буквально не знал, что и подумать. Трудно было представить, чтобы на концерте корифея еврейского синагогально-литургического пения в дореволюционном Петербурге звучало бы со сцены что-либо евангельское, а тем более уж такие слова, как «сойди с креста». В то же время две взаимно наложенные картины — декадентская нилусовская и стоявшая за ней основная, новозаветная, так захватили меня, застряли в памяти, что заставили дважды художественно обращаться к этой теме. В обоих случаях это было связано с классической музыкой — и, соответственно, с Петей и Катей Поспеловыми, которые начиная с какого-то времени стали вообще для меня основными «проводниками» в этой сфере. И все их проекты, в которых довелось участвовать, волею судьбы сопутствовали для меня сильным переменам, становились саундтреком важнейших событий и этапов жизни.
С Катей мы познакомились на первом курсе филфака МГУ, на первой «картошке» в 1987-м. Дружим и теперь. Меня с ней познакомил, если правильно помню, Миша Гронас, поэт, филолог, и тоже близкий друг с тех самых пор. Он знал Катю уже тогда через Люшу. Но только спустя лет десять, даже больше, мы познакомились с Петей. Вначале заочно, через Катю и по переписке. Они позвали меня в свой проект «Ночь Баха», или «Страсти по Матфею – 2000». Это было яркое коллективное произведение, с участием множества поэтов и композиторов, исполненное в июне 2000-го к 250-летию со дня смерти Баха.
Мы с Мишей Гронасом тоже были в числе поэтов-текстовиков. В это время оба мы находились в Америке, и Катя работала с нами по телефону из Москвы. Мы все тесно дружили к тому времени, а по ходу работы у нас сформировалась своя внутренняя микрокультура со своими историями. Вот одна из них. Для написания текстов арий требовались строго эквиритмические и сингабельные рабочие «рыбы»-посредники произвольного содержания, своего рода текстовые «прориси», в которые надо было заливать новые тексты, сохраняя ритм, метр, фонетический рисунок. В этих трафаретах, которые писала нам Катя, часто фигурировали, иногда игриво складываясь в рифму, «будильник» и «мобильник». Это была отсылка к тому, что когда Катя звонит нам, у неё ночь. И вот такие тексты стали у нас называться «будильниками», это получился отдельный жанр. Все «будильники» поэтически сами по себе были чрезвычайно изящны.
Тут надо сказать, что это был очень «поспеловский» момент. В их семье всегда была важна культура бытового юмора, шуточных нарративов, игр, шарад и так далее. Этот мини-фольклор отражен в фильме Пети об их даче «Собельман, основатель Салтыковки» (1993). Да и мне, кстати, в какой-то момент жизни, довелось, побывав на этой многими любимой даче, написать про неё одноименную полушуточную эссе-колоночку, которая потом вошла в мою книжку «Энергосбыт» (2015). А Катя вдохновлялась (и нас всех вдохновляла) этой семейной традицией не только в пресловутых «будильниках», но и в своих многочисленных «настоящих» текстах для шуточных и нешуточных опер, когда сочиняла либретто и арии для них (в двух таких операх, по мотивам Моцарта, мне тоже довелось впоследствии с ней поработать).
Вернёмся к «Страстям». Одним из элементов их композиции были хоралы, тексты которых проецировались на экран, а зрители должны были хором подпевать их, для коллективного осмысления событий. Такой элемент был и у Баха. Его хоралы исполнялись на модифицированные мотивы немецких народных песен, а в нашем случае, конечно, использовались русские. В том числе зрителям периодически «выпадало» петь как бы от лица «отрицательных персонажей» Евангелия. В этом подразумевался традиционный, особенно для лютеранства, но и православию вовсе не чуждый, христианско-педагогический момент: побыть Иудой, Иродом, Пилатом, толпой, понять что все это не какие-то плохие «они», а мы, мы сами.
Один из хоралов, писать которые выпало мне, не имеет отношения к основному нашему сюжету напрямую, но всё же его, пожалуй, стоит привести. Он пелся на мотив «Лучинушки» (ассортимент мелодий был представлен нам Поспеловыми) и звучал так:
Надо мной сгустились тени,
Я не вижу свет зари.
Слышу в страхе, в страхе и смятеньи
Чуждый голос изнутри.
Он не письмен и не устен,
Он не плох и не хорош.
Он не весел, не весел и не грустен,
Ни на что он не похож.
Я хочу узнать значенье
Неразгаданных тонов.
Я хочу, хочу узнать зачем мне
Это надо и дано.
Я и верю и не верю:
Неужели столько лет
Светит мне, бессмысленному зверю
Невечерний Тихий Свет?
Другой хорал мы писали на пару с Мишей Гронасом, на мотив песни «Хасбулат удалой». Вот в нём-то речь должна была идти о том самом эпизоде, где толпа глумится и кричит «прореки нам, Христос, кто ударил тебя?» (Мф. 26:67), а потом и то самое «сойди с Креста» (Мф. 27:40). Сейчас мне кажется, что потому я и выбрал этот сюжет, что он продолжал напоминать о себе после случая с Нилусом. Мы с Мишей решили построить текст на таком эмоциональном контрапункте: два друга, этак запросто, вспоминают случай из юности, как мы и сами уже тогда любили повспоминать, хоть и были довольно юны: «А помнишь, как мы то? А помнишь, как мы сё?». Получилось так:
Помнишь как мы с тобой
Вопрошали шутя:
— Прореки нам, Пророк,
Кто ударил тебя?
Что молчишь, раз Пророк?
Вот Твой Бог, вот порог.
Отвечай на вопрос:
Ты не Сам ли Христос?
Если Сам ты Христос —
не сойдёшь ли с Креста? —
… Помнишь, как мы с тобой
Распинали Христа?
Помню — и Катя подтверждает — что тогда раздавалась на этот счёт критика: дескать, это уже перебор, мы лично никого не распинали. Хотя по идее, этот образ как раз призван удерживать нас в мудром понимании, что каждый человек, и в том числе, конечно же, я — это очень опасная и злая обезьяна. Но параллельно есть и то, что мы описываем как любовь, альтруизм, самоотрешенность, свободу, выглядывание из окошка личного опыта, и поэтому каждый человек, какой бы это ни был «гад», нет-нет да и поможет кому-то, кого-то утешит, спасет кого-то, придумает что-то важное и полезное, и в результате даже через людей крайне малоприятных, может осуществляться практическое благо; как говорится, это ли не чудо?
Сегодня такой ход мыслей не в тренде: всё же понятно, есть хорошие мы и плохие они. Зато, поскольку в современном секулярном сознании всё равно упрямо продолжает бибикать рудиментарный запрос на ритуал очищения, то в политических риториках время от времени появляется какое-то такое условно-покаянное «мы», бессмысленный и безблагодатный pronoun коллективной якобы «ответственности». Тут стоило бы задуматься, что «мы» всё-таки прежде всего по смыслу объединяющее слово, и ты не можешь всерьёз pronounce его, не заложив туда в первую очередь представления об общности, общей ситуации, общей судьбе именно с теми, кого тебе удобно и привычно осуждать, ненавидеть и отчуждать. В том числе отчуждать через это самое выхолощенное, чисто риторическое «мы» — которое по идее-то должно было бы означать готовность протянуть руку в первую очередь плохим парням твоего же нарратива, засчитать их как «своих», товарищей по несчастью, подставить им плечо, облегчить им бремя хомо сапиенса. А если это слишком сложно, или перебор, тогда не мыкай. «Вместе мы» только распинали Христа, если говорить этим языком. И продолжаем это делать всякий раз, когда за здорово живешь пинаем друг друга. Может, я неправ, но мне так кажется.
Всего несколько лет спустя после «Ночи Баха», в 2003-м, Петя позвал меня писать текст… для Пятой Симфонии Чайковского. Это был их удивительный совместный проект с композитором Владимиром Николаевым. Он назывался «Оратория Жизнь». Вы только представьте себе, Пятая Симфония Чайковского с добавленным вокалом и партитурой, модифицированной для хора с оркестром! Премьера состоялась в 2004 году в Екатеринбурге. Конечно, для написания текстов всех многочисленных голосов тоже нужны были пресловутые «будильники». На этот раз мне писал и присылал их Петя. Но мне нужно было залить в эту форму поэтическую медитацию о Боге, душе, отчаянии, надежде. Петя воодушевлял меня «аукаться» с русской классикой и авангардом, с религиозной и философской поэзией двух минувших веков. Здесь, как и в случае с Бахом, приветствовался свободный игровой момент, но не в смысле эдакой постмодернистской игры в бисер, а в духе какого-то, что ли, целомудрия, любомудрия, воссоздания глубинных тканей, связей. Можно, наверное, сказать, в духе Салтыковки.
Эта работа досталась мне в трудный на личном уровне момент жизни, непрерывно воздействовала на память, забирала все мое внимание, и это было очень спасительно для меня тогда, я буквально засыпал и просыпался с Чайковским, и с ним прошел сложнейший кусок жизненного пути. И вот, само собой вышло так, что «Часть вторая», медленная, певучая, но с некоторыми вспышками тревожности и драматизма, где речь должна была идти о тоске и богооставленности, получила название “Или-Или”. Почему Или-Или? Отчасти это была отсылка к Entweder – Oder моего любимого Сёрена Кьеркегора — книге о любви, отчаянии, конфликте между эстетическим и этическим. Но прежде всего это была, конечно, всё-таки парафраза на те самые новозаветные слова, на возглас девятого часа: «Или, Или, лама савахфани! Боже Мой, Боже Мой, зачем Ты Меня оставил?»
Не будем забывать, что Иисус молится словами из Псалтири: «Боже мой! Боже мой! [внемли мне] для чего Ты оставил меня? Далеки от спасения моего слова вопля моего» (Пс. 21:2). В еврейской традиции этот псалом идёт под номером 22, и по-древнееврейски фраза звучит так: אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנ (Эли, Эли, лама азавтани). В Евангелии она передана так, как могла быть услышана, по-арамейски, с другим глаголом в значении «оставил»: «Или, Или (Ἠλί, Ἠλί — у Матфея) или Элои, Элои (Ἐλωΐ, Ἐλωΐ — у Марка), лама савахфани (λιμὰ σαβαχθανί – греческая огласовка арамейского שְׁבַקְתַּנִי ш׳бахтани)». При написании текста для оратории Чайковского это располагало к перепевам и анаграммам-вариациям в духе «непонятного», «заумного» письма Серебряного века, например, Хлебникова (любившего слово «Эль»). Оригинальное еврейско-арамейское «Эли Эли», или «Эйли Эйли», преобразовывалось в «еле еле», созвучное также слову «елей», и перемежалось с наиболее типичной русской огласовкой этой фразы: «Или, Или». А кое-что пришло из того хорала о «бессмысленном звере» и Тихом Свете, который пелся на мотив «Лучинушки»…
Вот некоторые фрагменты этого текста.
В поле и море,
в боли и горе
Боже, зачем же меня оставил Ты?
<…>
Тысячу лет
Ждать мне ответ.
Боже, для чего меня оставил?
<…>
Тысячу лет
Мне снится тихий свет,
Ровный тихий свет.
Он светает во тьме и стихает.
<…>
Еле,
Еле-еле…
Он стихает во тьме и светает.
Еле-еле…
Или-или…
Еле-еле пелось тело, или-или пелся дух,
Пили-ели пелось тело, жили-были пелся дух…
Он светает еле-еле…
Он стихает или-или…
Он светает и стихает еле-или…
Он светает еле-еле…
Он стихает еле-или…
Лээээй, пиээо, вээоми, лиэээй, пиээо, вээоми, лиэээй, пиээо, вээоми…
Он светает еле-еле…
Он слетает еле…
Он стихает или-или…
Он стекает или…
Лиэээй, пиээо, вээоми, лиэээй, пиээо, вээоми, лиэээй, пиээо, вээоми…
Еле-еле, или-или, пелась песня, бобэоби, гзигзигзэо, пелась цель…
<…>
Белая стая
машет крылами…
Вдаль улетая
машет крылами мне на прощанье…
Боже, зачем Ты меня оставил?
Зачем меня оставил Ты?
В поле и море,
В боли и горе.
В буре и скорби,
в urbi et orbi,
Боже, зачем же меня оставил ты?
Боже, зачем же ты?
<…>
Тысяча слёз.
Плачет вопрос.
Боже, для чего меня оставил?
Тысячу лет
Ищет ответ.
Скоро приди,
Вновь приди,
В день приди,
В ночь приди,
Впрямь приди,
Сам приди!»
Как мы помним, оба евангелиста, Матфей и Марк, отмечают, что люди в толпе не поняли, что же значит Или, Или («Боже Мой, Боже Мой») и приняли эти слова за призывание пророка Илии. Неважно почему, не знали языка, диалекта, или просто ослышались. На эту тему есть любопытное стихотворение Александра Кушнера. В те годы я не знал его. Только два года назад рассказал мне о нем Миша, именно в ходе разговора о Пете и о нашей общей истории. И Миша как раз обратил мое внимание на то, как в этом сюжете высвечивается важность ослышек и неправильных прочтений в коммуникациях людей (эта тема его научно и человечески волнует, и он давно уже собирается об этом написать), и на то, что у Кушнера из самого наличия таких вот деталей нарратива выводится мысль об исторической реальности события.
Кто-то согласится с предлагаемой поэтом логикой, кто-то нет, но что особенно реалистично в истории про «Или, Или» — это то, насколько действительно типичен для человечьего ума эффект «испорченного телефона», сколь многие конструкции нашего бытия и сознания построены на приблизительных, неточных интерпретациях внешних сигналов, и то, как естественно и привычно для нас делать такие аппроксимации. Можно сказать, что по этому свойству легко узнать хомо сапиенса.
А лучший довод в тексте, под рукой.
Когда бы мы внимательней читали!
Нас поощряет опыт стиховой
Любить с особой нежностью детали.
«Или! Или! лама савахвани?»
Он Бога звал: «Зачем меня оставил?»
«Илью зовет», — не поняли они.
Евангелист, ты видишь, не лукавил,
Но записал всё точно, сердцем чист,
Хотя берег бумагу и чернила.
Подробность, что в ней? Он не беллетрист,
И сух, и разве слог его цветист?
Но значит, это было, было, было!
Действительно, если так подумать, то Новый Завет в принципе можно описать как мемуарно-эпистолярную литературу, в которой человеческий опыт, встречи, воспоминания, впечатления, потрясения, имеющие место в жизни исключительные необычайные события, приобретают мистический статус, ставятся в библейский контекст и при этом обладают интересным свойством активно встраиваться в контекст нашей жизни на протяжении веков, независимо от наличия или отсутствия религиозной аффилиации, через культурную матрицу. Можно сказать, что это качество и типологически роднит, и напрямую связывает Новый Завет с любой человеческой историей.
А любая человеческая история – это, в частности, история пониманий, узнаваний, открытий, но также и история непониманий, неправильных пониманий, коммуникационных провалов, каждый из которых имеет что-то общее с энтропией или смертью. Эти черные дыры присутствуют в нашей жизни все время. Две тысячи лет назад люди не поняли, что сказал Иисус. Сто с небольшим лет назад Сергею Нилусу и цитируемому им журналисту «Русского Знамени» с перепугу помстилось, что кантор Сирота поет «сойди с креста», а сорок лет назад молодой абитуриент филфака МГУ, случайно наткнувшись на сочинение Нилуса, силился и не мог понять, что же на самом деле в конечном счете пелось тогда в петербургском Дворянском собрании. Но в свое время ему суждено было узнать и это.
В узнавании сыграл роль фактор моей работы с музыкой ашкеназов и языком идиш. Причем один из первых и важнейших толчков этой моей работе дал опять же Петя. Это случилось в 2001-м, уже после истории с Бахом, но до истории с Чайковским. Петя любил создавать необычные творческие союзы, и ему пришла идея, чтобы я в любой угодной мне форме присоединился к проекту Бориса Филановского и петербургского Pro Arte eNsemble, когда они работали над кантатой Юрия Красавина по песням Шуберта. В итоге я написал, с помощью приятеля, хорошо владевшего идишем, Андрея Бредштейна, новые стилизованно-модернистские тексты на этом языке к песням Шуберта, скрепленные русскоязычными прозаическими интермедиями. В них обыгрывались еврейские и другие экстравагантно-декадентские мотивы русского Серебряного века: были там и скопцы, и шаман, и психоанализ, и таинственный приют, и луна, и земля обетованная, обернувшаяся чревом кита. Многое напугало бы Нилуса.
Кантата была названа «Халоймес» (то есть «Сны» по-еврейски, вслед за шубертовским Nacht und Träume) и более-менее благополучно исполнена в 2001 году в Петропавловке, в Невской Куртине — через реку от Дворянского собрания (где некогда пел кантор Сирота) — как раз возле комнаты с восковой фигурой Алтер Ребе, Шнеура-Залмана из Ляд, одного из учителей раннего хасидизма, сидевшего в крепости при Павле I. На странный концерт пришли петербургские идишисты — Алик Френкель, Евгений Хаздан, Валерий Дымшиц. Там завязалась моя многолетняя дружба с ними и работа с поэзией и музыкой идиша, которая все-таки привела меня однажды к той самой «шансонетке».
Оговорюсь, что мне попалась запись всё же не Гершона Сироты 1909 года, а другого великого корифея жанра — Джозефа Розенблатта, 1916 года. Но ария, по-видимому, та же самая. Манеру исполнения можно описать как бельканто с академически-народными вплетениями. Что касается текста, то, разумеется, рефреном (как правильно указывает сам Нилус, до того как начинает фантазировать) служит стих из Псалма: «Эли, Эли, лама азавтани?» — Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты меня оставил?» Промежуточные сегменты звучат на идише (можно сказать, что в качестве народного устного языка это аналог того, чем был арамейский по отношению к древнееврейскому в дни Иисуса) и представляют собой народную молитвенную ламентацию Богу:
В огне и пламени жгли они нас,
Они обвиняли нас и издевались над нами,
Но никто не может отвратить нас от Тебя,
От Твоего Святого Закона,
От Твоего пути,
Слушай, Израиль!
Господь Бог наш, Господь един.
В качестве автора этой вещи обычно указывается Джейкоб Коппель Сандлер, хотя существует долгая история споров и тяжб на тему ее авторства. Судя по всему, ария была написана (с опорой на фольклор и канторскую традицию) в 1896 году в Нью-Йорке для музыкально-поэтической пьесы по мотивам польско-еврейской легенды, героиня которой была распята за веру и на кресте молилась этими словами. Первоначальной исполнительницей арии была, соответственно, женщина, певица Софья Карп. «Eili, Eili» стала первой знаменитой театральной песней на идише и имела большое значение на протяжении 20 века, исполнялась и Марысей Айзенштадт, «соловьём варшавского гетто», и великой эстрадной певицей Нехамой Лифшицайте. Подробно прочитать об этой песне и её истории, а также услышать различные ее исполнения (но не Гершоном Сиротой) можно в статье певицы и исследовательницы фольклора Марии Якубович.
Круг Нилуса, по-видимому, был в курсе о театрально-эстрадном, опереточном происхождении этой арии. Если же они имели хотя бы приблизительное представление о содержании всей пьесы (например, что-то об этом могло упоминаться в той же газете «Речь»), то можно представить себе, сколь кощунственным должно было им казаться то преломление, которое получил в пьесе мотив распятия. Этот контекст, конечно, фрустрировал Нилуса и переплавился потом у него в конспирологическую фантазию о «подлой шансонетке» якобы на тему «сойди с креста». Вероятно, свою всегдашнюю роль тут сыграл роль и тривиальный эффект пресловутого испорченного телефона.
Символично, что я набрел на эту арию не ранее чем два года назад, когда часто вспоминал о Пете в связи с его внезапным уходом. И вот тогда понял, что надо рассказать эту историю и посвятить ее Пете, без которого кое-какие из описанных здесь событий, встреч, узнаваний не случились бы вовсе, а кое-какие сложились бы совсем в иной узор.