«Так или иначе, будь вы чуть глупее — или чуть здоровее
— вам, возможно, жилось бы куда счастливее»
«О всяком разном (соображения)»
Дзюнъитиро Танидзаки
Император Мейдзи вместе с двором переехал в Эдо в 1869 году; Эдо переименовали в Токио и сделали столицей империи. До того власть в государстве была поделена между двумя городами — в Киото уже тысячелетие располагалась власть божественная, небесная, императорская, а в Эдо — власть земная, административная, военная, политическая. Там с XVII века жил сёгун из рода Токугава (Tokugawa), реальный правитель Японии. Сёгунат — режим военного правления и самоизоляции страны — увенчал полтора столетия беспросветной гражданской войны, известной под названием «Эпоха воюющих провинций». В XVII веке началась другая эпоха — мира и стабильности, «Эпоха Эдо». Но каждой эпохе приходит конец — как не знать об этом истинному буддисту? а в Японии их — истинных — немало. Самая распространенная в этой стране разновидность буддизма — Школа Чистой Земли. Ее последователи не очень жалуют медитацию, бесконечное обсуждение священных текстов и прочие сложные штуки, им достаточно всем сердцем верить и почаще произносить мантру «Наму Амида-буцу» — ну а после смерти там разберутся и направят куда надо. Мы все духовно немощны, оттого лучше не мудрствовать, а просто верить. Буддизм, так сказать, короткого замыкания. Хотя, конечно, получается, что если мы духовно немощны, то и окружающие тоже. И даже, прости господи, император с сёгуном. Возможные социально-политические последствия данного несложного умозаключения мы оставим в стороне, ибо, как мы знаем, император с сёгуном превосходно держали социально-политические последствия чего угодно под замком. Ведь «Эпоха Эдо» — символ стабильности и мира в истории Японии. Но вот то, что каждой эпохе рано или поздно приходит конец, ибо и сама она духовно нища, и люди ее образующие тоже; это убеждение — уже совершенно не чреватое общественными потрясениями — было равномерно растворено в воздухе.
«Эпоха Эдо», будучи вроде бы консервативной и традиционалистской, на самом деле, создала новый тип японской жизни и культуры. Театры Кабуки и Но, институт гейш и индустрия сумо, чайные дома, массовая гравюра и книжное дело, очень многое, что сегодня считается иностранцами «традиционно японским», все это — «Эпоха Эдо» (причем, преимущественно именно сам город Эдо), и времена относительно недавние, XVII—XIX века. Можно даже сказать, что «старая Япония» есть продукт самоизоляции от всего того, что было придумано и сделано на Западе от Фрэнсиса Бэкона до первой «Великой выставки промышленных работ всех народов» 1851 года; Япония закрылась от паровых машин и революций, от живописи маслом и эволюционной теории. Там даже изобрели особенный урбанизм, свой тип городской жизни, который радикально отличался от западного; по сравнению с Парижем Наполеона Третьего, Эдо — не «захолустье» или «большая деревня», а именно «иная столица». Все это изобилие и богатство своей собственной, особенной жизни, казалось, должно было длиться вечно, пока не закончилось в течение всего пары десятилетий в середине XIX века. Американец коммодор Перри на паровом фрегате, оснащенном пушками новейшего образца, стал тем консервным ножом, что вскрыл закатанную в банку Японию. «Эпоха Эдо» кончилась. Император Мейдзи отменил сёгунат, начал реформы, переехал в Эдо, переименовав его в Токио. Там, в Токио, началась новая Япония. И частью новой Японии была новая литература.
Японцы быстро прочли Гюго, Гоголя, Достоевского, Флобера, Диккенса, Мопассана, Толстого и других. Как всегда бывает в таких случаях, наметились главные режимы нового национального письма — подражать чужому или настаивать на своем. Между этими полюсами колебалось и первое поколение литераторов новых времен, «эпохи Мэйдзи», как ее стали называть по имени императора, и последующие. Натурализм французской выделки переплетался со стилизациями под старые японские хроники, бульварный мелодраматизм — с заемным эстетизмом a la Уолтер Пейтер. Первый классик новой японской прозы, Нацумэ Сосэки, написал роман от имени кота, потом школьный роман, потом роман воспитания и умер, сочиняя роман про любовь, который печатался в газетах. При всем при этом Сосэки действительно первоклассный писатель.
Новая японская литература делалась, конечно, в Токио, здесь и издатели, и редакции, и критики, и богема. Несмотря на то, что вроде бы все заемное, присвоенное, суть этой жизни определялась японским представлением о должном, особенно — эстетически и социально должном. Слегка трансформировавшись, культура «Эпохи Эдо» продолжала жить внутри культуры эпох Мейдзи и Тайсе; более того, модернизация сделала актуальным то, что было до Эдо, до мира и стабильности под сенью Токугавы — настоящую японскую старину.
«Ворота Расёмон», свой второй рассказ, Рюноскэ Акутагава опубликовал в журнале под удивительным для западного уха названием «Имперская литература» в 1915 году. Его сверстникам — и соратникам по более передовому журналу «Новые течения мысли», где печатались переводы европейских эстетов Уильяма Батлера Йейтса и Анатоля Франса — рассказ не понравился, однако Акутагава мечтал о другом признании. Он послал «Ворота Расёмон» Сосэки. Тот откликнулся с похвалами, но уже по поводу третьего рассказа Акутагавы, «Нос», который, несмотря на название, не имеет никакого отношения к знаменитой повести Гоголя. Это пересказ сюжета из старинного японского сборника занимательных и поучительных историй то ли XI, то ли XIII века. Сюжет «Ворот Расёмон» тоже заимствован из старинного сборника занимательных историй, но другого, чуть пораньше, под названием «Стародавние повести» (Konjaku Monogatarishū). Что же до Гоголя, то он все же попался под перо (или печатную машинку?) Акутагавы: «Шинель» превратилась в рассказ «Бататовая каша».
В этой точке моего рассуждения возникает важный сюжет, который стоило бы обсудить в связи с «Воротами Расёмон». Заметьте, я уже потратил пять тысяч знаков на то, чтобы рассказать много — и, как мы вскоре увидим, практически ничего — об этом сочинении. Моя задача — показать и доказать читателю, что это выдающийся текст, или даже так — в каком-то смысле совершенный и в каком-то смысле гениальный. В чем, впрочем, и я сам не окончательно убежден, так что данное эссе — попытки убедить не только читателя, но и себя. И вот вместо того, чтобы приступить к делу прямо и без обиняков, я хожу вокруг да около, рассказывая истории про буддизм Школы Чистой Земли, про результаты подвигов коммодора Перри, про содержание сочинений Сосэки. Последнее, впрочем, имеет к моему предмету отношение. Хотя нет, не только это, все, что я сказал выше, так или иначе соотносится с процедурой раскрытия подлинного величия рассказа Акутагавы «Ворота Расёмон». Ибо вне историко-культурного контекста, может показаться, что перед нами — несколько скучных страниц типичной для рубежа позапрошлого и прошлого столетий прозы, стилизация под старину, ничего особенного.
Хотя нет. При слове «Расёмон» должен насторожиться культурный человек, особенно старой закваски. Был же фильм Акиры Куросавы с таким названием! Черно-белый, снятый почти сразу после войны, там все время идет дождь и на разные лады рассказывают одну и ту же историю. О том, как в лесу нашли зарезанного самурая и какие версии случившегося предлагают непосредственные участники события, включая самого мертвого самурая. Более того, в титрах написано, что это экранизация рассказа Акутагавы. Бинго.
Вот мы и попались в первую ловушку. Да, экранизация, но не того рассказа. По загадочным причинам Куросава взял название одного сочинения Акутагавы, «Расёмон», но снял кино по совершенно другому — «В чаще». Именно там, в лесной чаще находят труп самурая, именно там разворачивалась драма, по-разному пересказанная ее участниками. А «Расёмон», то есть, древние ворота Киото, которые возвели еще в восьмом веке в южном конце главной городской улицы Судзаку-одзи, играет не шибко важную роль в сюжете — под их видавшими виды сводами укрываются от дождя дровосек и монах, дававшие показания на суде, где разбирали дело об убийстве. Появляется крестьянин, он тоже прячется в развалинах от ненастья. Ему-то свидетели и рассказывают удивительную историю. Как мы увидим, никакого отношения к истории, рассказанной в «Воротах Расёмон» Акутагавой, это не имеет.
Впрочем, есть одно обстоятельство, общее и для текста, и для фильма. Дождь. Он льет и там, и там. Рассказ Акутагавы начинается так: «Это случилось однажды под вечер. Некий слуга пережидал дождь под воротами Расёмон». Заметим, что то ли благодаря переводу, то ли так в оригинале, но уже это минималистическое, скупое начало совершенно. В двух коротких фразах, без излишних подробностей автор снабжает нас всем необходимым — указаны время и место действия (ворота Расёмон), обстоятельства действия (дождь), главный герой (слуга). Более того, нам намекают на то, что события, о которых пойдет речь, будут в какой-то степени из ряда вон, ибо слуги не имеют привычки шляться по городу, тем более в плохую погоду. Наверное, что-то лишило его крова в этот ненастный день, что-то пригнало его к знаменитым воротам. О том, чем они знамениты, чуть позже, а сейчас о дожде.
В фильмах Куросавы все время идет дождь. В грязи, выпучив глаза, бегают голоногие самураи и что-то орут. Мир безнадежно печален. Насилие и несправедливость идут по кругу, как и было в течение многих веков японской истории от конца эпохи Хэйан (любопытно, что название так и переводится: «мир, спокойствие») до установления сёгуната Токугавы. Именно эти полтысячелетия стали неисчерпаемым источником для японской литературы стабильного времени —эпох Эдо, Мейдзи, Тайсё и Сёва. Я не считал, но, наверное, не менее трети сюжетов Акутагавы или пережившего его друга/оппонента Дзюнъитиро Танидзаки взято из словесности времен многолетней резни домов Тайра и Минамото.
Действие рассказа «Расёмон» происходит в самом конце эпохи Хэйан, но ворота древней столицы Киото, через которые шел путь в императорскую резиденцию, уже разрушаются. Да и мир, некогда упорядоченный и осмысленный, тоже. Все утонуло в потоках хаоса и крови, которые хлещут, будто проливной дождь с порывами ветра. Куросава наверняка что-то такое и имел в виду, сделав дождь одним из главных героев фильма; чтобы отчетливее дать зрителю прочувствовать всю тоску бесконечного зла, он вывел дождь на первый план, добавив чернил в дождевую машину киностудии. В этом можно углядеть какую-то странную иронию, даже едва заметный сарказм в отношении Акутагавы, мол не потоки крови, а потоки чернил льет бумагомарака. Хотя, конечно, я все придумал: как еще мог относится молодой японский кинорежиссер к быстро ставшему классиком покойному японскому писателю? С почтением, никак иначе.
Наверное, Куросава решил вдруг позаимствовать ворота Расёмон (и название) не из того рассказа Акутагавы, который он вздумал экранизировать, как место, имеющее непосредственное отношение ко злу. Ведь и в кино, и в тексте идет дождь зла, от него укрываются и повествователи Куросавы, и слуга Акутагавы. Веди мы разговор о европейских рассказе и фильме, потоки ледяной воды, льющиеся с неба, можно было бы списать на Большую Историю, жестокую к маленьким людям, которые укрываются от нее под символом древнего — правильного, справедливого — порядка вещей. В Японии и историософия другая, и, что еще важнее, сами Акутагава и Куросава другие, нежели их европейские коллеги. Они люди новой японской культуры, родившейся после того, как император Мейдзи переименовал Эдо в Токио. Персонализм европейской выделки наложился на фатализм Школы Чистой Земли. Ведь и кино, и текст — о персональном выборе.
Но на этом сходство кончается, так как Куросава «перекодировал» историю, рассказанную Акутагавой, который, в свою очередь, пересказал в «Воротах Расёмон» «Историю вора, который увидел труп в воротах Расёмон» из «Кондзяку моногатари-сю» («Собрания стародавних повестей») XII века. Не просто пересказал, развил средневековый сюжет. К сюжету рассказа мы, наконец, и перейдем сейчас; здесь только отмечу еще одно обстоятельство: «История вора» входит в 29-й свиток «Стародавних повестей», и этот раздел называется «Истории о плохих поступках и воздаянии за них». Интересно, что и Акутагава, и Куросава следовали этой линии — и рассказ, и фильм действительно о плохих поступках. Только вот с воздаянием там как-то не очень, но ведь это уже XX век, мир вывихнулся из своих суставов, как писал Шекспир, все другое, за преступлением совсем не обязательно следует наказание.
Сюжет рассказа прост. Хэйанский слуга (автор указывает здесь на время действия, конец хэйанской эпохи), потерявший место, укрывается от дождя под воротами Расёмон. Уточню: скорее, не «под» а в «в» воротах Расёмон, так как это были не просто ворота, а внушительное строение, поражавшее современников, ширина более 30 метров, высота — около 8. Над, собственно, воротами, был надстроен вместительный башенный этаж, по бокам — своего рода павильоны. Акутагава неоднократно указывает на печальное состояние этой некогда торжественной постройки; лучшие времена его позади, сейчас же в ней — надеюсь, теперь понятно, почему «в», а не «под» — могут укрываться от вездесущего дождя жители Киото. Впрочем, в этот раз, кроме слуги, там вроде нет никого.
Отстраненным, иногда даже вполне доброжелательным тоном автор рассказывает ужасные вещи. Что на Киото обрушились многочисленные бедствия, и столица запустела. Что упадок особенно коснулся ворот Расёмон: «пользуясь их заброшенностью, здесь жили лисицы и барсуки. Жили воры. Наконец, повелось даже приносить и бросать сюда неприбранные трупы. И когда солнце скрывалось, здесь делалось как-то жутко, и никто не осмеливался подходить к воротам близко». Местом жути и зла стали старые торжественные ворота. Что же до слуги, то ему просто некуда деваться — и не на что существовать. Ближайшая его перспектива — голодная и холодная смерть; а труп его принесут сюда же, в ворота Расёмон. Избежать этого можно лишь одним путем — самому стать вором. Мы видим, как в этом месте зла зло неустанно порождает зло.
Концентрация зла нарастает с каждым шагом повествования. Слуга решает переждать ненастную ночь на втором этаже ворот. Конечно, там должно быть трупы, да и воронье слетается их клевать, но ничего не поделаешь. Выбирать не приходится. Остановимся здесь и зафиксируем: выбирать не приходится. Слуга крадется по лестнице наверх. Там действительно немало трупов, разбросанных по полу. Далее следует короткое, но выразительное описание мертвых тел; Акутагава не забывает и про соответствующие запахи. Но это еще только начало серого холодного ужаса. Слуга видит костлявую старуху в кимоно, живую, она сидит и вглядывается в лицо мертвой женщины с длинными волосами, после чего начинает выдергивать волосы из головы трупа, волосок за волоском. Слуге становится невыносимо жутко.
И вдруг, что-то другое вытесняет страх, и это другое весьма неожиданно в данном конкретном месте:
«По мере того как она вырывала один волос за другим, страх в сердце слуги понемногу проходил. И в то же время в нём понемногу поднималась сильнейшая ненависть к старухе. Нет, сказать “к старухе” было бы, пожалуй, не совсем правильно. Скорее, в нём с каждой минутой усиливалось отвращение ко всякому злу вообще. Если бы в это время кто-нибудь ещё раз предложил ему вопрос, о котором он думал внизу на ступенях ворот, — умереть голодной смертью или сделаться вором, — он, вероятно, без всякого колебания выбрал бы голодную смерть. Ненависть к злу разгорелась в нём так же сильно, как воткнутая в пол сосновая лучина.
Слуга, разумеется, не понимал, почему старуха выдёргивает волосы у трупа. Следовательно, рассуждая логично, он не мог знать, добро это или зло. Но для слуги недопустимым злом было уже одно то, что в дождливую ночь в башне ворот Расёмон выдирают волосы у трупа. Разумеется, он совершенно забыл о том, что ещё недавно сам подумывал сделаться вором».
Слуга выхватывает меч и бросается на старуху. Исход схватки среди трупов предрешен, старуха повержена. Она рассказывает, что пришла сюда рвать мертвые волосы на парики. Таков ее выбор; она предпочитает это отвратительное занятие голодной смерти. Более того, она отлично знает женщину, чью голову ощипывает при свете лучины, на втором этаже башни Расёмон. Та резала змей на полоски и сушила, а потом продавала солдатам дворцовой страже, выдавая их за сушёную рыбу. Им эти снэки нравились. Зло описывает один круг за другим, превращаясь из чего-то из ряда вон выходящего в рутину, в бесконечные повторяющиеся события, точнее, в череду бесконечно повторяющегося выбора, причем, так получается, что выбор делается все время в пользу одного и того же — и мы знаем, чего. Это выбор, в котором нет выбора, в его акте не присутствует индивидуальная воля; это выбор, который совершается поневоле:
«Только я не думаю, что она (изготовительница закуски для солдат. — К.К.) делала худо. Без этого она умерла бы с голоду, значит, делала поневоле. Вот потому я не думаю, что и я делаю худо, нет! Ведь и я тоже без этого умру с голоду, значит, и я делаю поневоле. И эта женщина — она ведь хорошо знала, что значит делать поневоле, — она бы, наверно, меня не осудила».
К моменту, когда старуха заканчивает свой рассказ, наш слуга совершенно перестал ненавидеть зло. Как тонко отмечает Акутагава, то ли на него накатило добродушие после удачно завершенного дела, поимки старухи, то ли тут что-то посерьёзнее. То, ради чего он на самом деле поднялся наверх ворот, произошло. Слуга сделал выбор. Потрясая мечом, он срывает со старухи ее затрепанное кимоно, отшвыривает жертву на трупы, сбегает по лестнице вниз и исчезает с добычей в ночи. Как отмечает автор, исчезает бесследно. Что же до старухи, то здесь я не могу удержаться, чтобы опять (обещаю, в последний раз в этом эссе!) не удержаться от цитирования:
«Старуха, сначала лежавшая неподвижно, как мёртвая, поднялась с трупов, голая, вскоре после его ухода. Не то ворча, не то плача, она при свете ещё горевшей лучины доползла до выхода. Нагнувшись так, что короткие седые волосы спутанными космами свесились ей на лоб, она посмотрела вниз. Вокруг ворот — только чёрная глубокая ночь».
«Ну, — скажете вы, — это уже несколько излишне. Автор нагнетал-нагнетал ужас, и перегнул палку. Автор пугает, а нам уже не страшно». Ну, прежде всего, предположу, что страшно, и очень. Скорее, жутко. Природа этого страха иная, это страх тотального господства зла, в котором все, что может сделать человек — выбрать его же, зло, выбрать поневоле; выбора на самом деле и нет. После чего человек исчезает навсегда, бесследно. Или остается умирать среди зловонных трупов.
Здесь нет ни проблеска надежды, нет даже крохотного места для добра. Слуга исполняется ненавистью ко злу, только размахивая мечом перед носом беспомощной старухи. Насилие есть единственный выход этой ненависти, зло опять порождает зло. В этом мире всегда идет дождь над воротами Расёмон.
Древняя история поведала о том, как один вор забрался в ворота Расёмон, увидел старуху, ощипывающую волосы с головы своей мертвой хозяйки на парик. История мрачная, нет слов. Писатель XX века поведал о том, как один потерявший место слуга забрался в ворота Расёмон, увидел там старуху, ощипывавшую труп знакомой мошенницы поневоле, сначала испугался, потом не испугался, и, в конце концов, решил стать вором. Вор как стартовая точка сюжета — и как его финал. В «Расёмоне» стародавних повестей предполагается, что вообще-то есть и другие люди, помимо воров. В «Расёмоне» Акутагавы воры-преступники-носители зла — все, причем, они стали таковыми невольно.
Самое удивительное, что это всего лишь второй рассказ, опубликованный Акутагавой в жизни. Он сочинил его в 23 года, только-только войдя в литературный мир Японии, тогда еще малолюдный, отчего писателю приходилось быть на все руки мастером — и журналы основывать, и критику писать, и прозу сочинять, и военные корреспонденции из Китая, не говоря о театральных рецензиях. Акутагава пробовал себя даже в стихах, писал хайку под псевдонимом Гаки. Он пытался жить на гонорары, оттого неслабая плодовитость: от Акутагавы, покончившего с собой в 1927 году, только рассказов осталось 150. Из них немало шедевров. «Ворота Расёмон», безусловно, один из них, один из самых главных, это общепризнанный факт. Остается ответить на неловкий вопрос: «А почему? Что для нас делает этот текст шедевром?»
И здесь мы возвращаемся к заявленной в начале эссе теме «Расёмон и разные историко-культурные контексты». Иными словами: можем ли мы разглядеть подлинный, настоящий, истинный «Расёмон» Акутагавы, безо всяких его драпировок в отвлекающие материи, вроде одноименного фильма Куросавы, истории Японии эпох сёгуната Токугава, Мейдзи, Тайсе и начала эпохи Сёва, особенностей японской словесности времен начала модерна, истории двадцатого века вообще, и так далее и так далее и так далее? И, конечно, без одежки перевода, да еще и с японского. Не гол ли этот король под культурными одеяниями, которыми снабдили этот текст и автор, и переводчик, и мы, досужая публика? В конце концов: что мы читаем, когда читаем («Ворота Расёмон», «Войну и мир», «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Илиаду», что угодно)?
Кто что читает, все по-разному, если уйти от сюжетов литературной и культурной канонизации. В качестве примера расскажу, как читаю «Расёмона» я. И почему я восхищаюсь этой написанной на очень чужом языке очень невеселой и не очень понятной штукой.
— Я восхищался (и восхищаюсь) дизайном обложки переводного прозаического сборника Акутагавы, вышедшего в 1985 году. Именно там я впервые прочел «Ворота Расёмон». В моей памяти эта обложка — дверь, за которой скрывается эта история.
— Мне с юности нравится раскатистое звучание фамилии Акутагава. Для моего уха оно торжественнее скучного «Танидзаки» (вполне подходит какому-нибудь японскому премьеру), глуховатого «Кавабата» (название ритрита для западных невротиков), воинственного «Мисимы» (так мог называться японский броненосец времен адмирала Того), не говоря уже о лапидарных «Абэ» и «Оэ».
— Я с юности буквально одержим «японщиной» (калька с французского Japonaiserie, придуманного Ван Гогом). Все японское казалось (и кажется) мне по умолчанию лучше всего остального. Пару лет назад я посетил Токио и Киото, и убедился, что это так.
— Раньше я не обращал внимания на то, когда именно Акутагава написал «Ворота Расёмон», а, узнав, что в самом начале писательской карьеры, преисполнился восторга. И дело даже не в том, что писатель сразу высоко взял планку и держал ее до конца; сам по себе рассказ нисколько не похож на шедевр юного дарования — по нему, совершенно невозможно угадать возраст и опытность автора. «Ворота Расёмон» не то, чтобы нейтральны в отношении своего места в писательской биографии Акутагавы, этот текст действительно — как-то по буддийски — не имеет к биографическим соображениям никакого отношения.
— С другой стороны, я не понимаю, как можно прожить со знанием того, что Акутагава знал во время написания «Ворот», еще 12 лет. Если у человека нет выбора, то невольный выбор один — смерть. Акутагава продержался очень долго.
— Мне очень нравится, как он переиначивает сюжет старой истории, не переписывает, а именно переиначивает, добавляя дополнительные штрихи, наделяющие его иным смыслом, почти незаметно для тогдашнего японского читателя, наверняка знакомого с «Кондзяку Моногатари». Сюжет вообще исключительно важен для Акутагавы; несколько лет спустя он даже вступит в странную публичную полемику с Дзюнъитиро Танидзаки о том, что важнее — сюжет или литературная форма. Оба, как мне кажется, вели разговор о чем угодно, кроме этого, но интенция была заявлена именно такая. Это действительно забавный текст, к тому же оба автора беседуют, как бы глядя в разные стороны, стараясь не увидеть собеседника. И говорят иногда печальные и смешные штуки. Акутагава о западных людях:
«Еще заодно замечу, что все же они, по сути, не отличаются от нас. И мы, и они — стадо зверей в человеческом обличье на ковчеге под названием “мир”. Причем не все на нем так радужно. Например, наш японский отсек подвержен сильным землетрясением»
— Да, и, конечно, мне очень нравится перевод Наталии Фельдман. Она из тех довоенных японистов, что либо были убиты Сталиным, либо пережили упыря и перевели целую литературу на один из языков, на которых я неустанно читаю.
Но вообще-то дела обстоят, видимо, так: мы наделяем читаемые книги — если по-настоящему читам — своего рода авансом желания. Чаще всего, мы заранее хотим, чтобы они были превосходными (или плохими) — и, о чудо, они такими и оказываются. Вот из всех этих одежек, в которые вроде бы истинные, подлинные, голые «Расёмон» или «Дон Кихот» завернуты, такие авансы и состоят. Нет, не декорации, не драпировки, а часть тела этих текстов, не менее важная, нежели интенция автора. Любое литературное произведение, оно как набальзамированное тело усопшего фараона — в ста коконах и панцирях, которые дают археологам больше знания о другом времени, чем сморщенный кусочек мертвой плоти внутри. Так и с рассказом Акутагавы. Когда слой за слоем все это снимаешь — а это «всё» по сути и есть текст рассказа, и есть рассказ — что остается? Страшная голая старуха на верхнем этаже ворот Расёмон. Вот против нее, костлявой, наши культурные подходы не работают. Да, признаться, не и надо.