Знакомые вытащили меня, как они выразились, «погулять по Цюриху», он тут недалеко, в полутора часах на поезде. Те, кто вытащил, отправились в сомнительный Музей естественной истории, я же, зачем-то забравшись с ними на гору, где и университет, и динозавры, в музей не пошел, спустился обратно к реке и принялся совершенно бездуховно прогуливаться по Шпигельгассе, среди толп равнодушных всему, кроме оплаченных ими из собственного кошелька удовольствиям, швейцарцев. Проваландался я недолго, разнообразие удовольствий швейцарцев оказалось типологически скудным, да и кошелек у меня не в пример худее. Не нужно было ехать в город Цюрих. Заглянув в обязательное для посещения Cabaret Voltaire, поглазев со второго его этажа на самые буржуазные затылки Европы, я свернул в узкую улочку с диковинными лавочками времен пришествия бобо и оказался на маленькой тихой площади, на самом деле, в скверике. Фонтан, ранней весной неработающий, несколько деревьев, несколько скамеек, одна совершенно пустая. Идеальная точка наблюдения, размышления и отдыха. Я отхлебнул воды, развернул снэк, погода райская, наверху дома напротив кто-то повесил украинский флаг. Я присмотрелся. Между окнами второго и третьего этажа, на светло-серой стене — табличка, еще светлее, грязно-белая, на ней написано (пришлось подойти), что здесь с 21 февраля 1916 года по 2 апреля 1917-го жил «führer русской революции Ленин». Я про дом Ленина знал, конечно, но тут меня поразило — вот из этого самого тихого скверика он отправился на вокзал, откуда, упакованный в пломбированный вагон, через неделю-полторы въехал в одну революцию, чтобы тут же сделать другую. Случаются же метаморфозы.
Макс Фриш в своем дневнике пересказывает приснившийся ему сон (запись от 30 июня 1966 года): Ленин на цюрихской улице случайно сталкивается с Робертом Вальзером; последний спрашивает первого любит ли тот бирнброт, как любит его он сам. Ответа Ленина мы не знаем, но Фриш отмечает в дневнике, что защищал Вальзера до последнего. Почему нужно было защищать Вальзера от Ленина, и какую роль во всем этом играл общераспространенный в данной части Швейцарии грушевый пирог, сказать уже невозможно. Отмечу только, что Вальзер действительно жил одно время в Цюрихе, причем на Шпигельгассе, но задолго до Ленина, с 1896-го по 1903-й. За те семь лет русский революционер успел и в тюрьме посидеть, и в сибирской ссылке побывать, и даже эмигрировать и доехать до все той же Швейцарии, но только пока до Женевы.
О цюрихских полувстречах или недовстречах героев модерности написано немало, в частности, знаменитая пьеса Стоппарда Travesties и менее знаменитая опера Кристофера Баттерфилда и Джона Бентли Мейза «Цюрих, 1916». Заманчиво собрать главных революционеров политики, арта и литературы, пусть поговорят, пусть изрекут судьбоносное. Вальзера на такие встречи не зовут — и не только потому, что он в то время обитал в другом швейцарском городе. С него взятки гладки, ничего путного не скажет, даром что во фришевском сне поинтересовался у русского фюрера его мнением о какой-то булке. Курам на смех.
Зря так думают. Вальзер был собеседник интересный, если позволял настрой его нервов и внешние обстоятельства. Конечно, обществу говорунов он предпочитал одиночество, но мог и поговорить — ведь до заключения в 1929-м в психиатрическую клинику он жил в этом мире, пусть и не очень в нем участвуя, соответственно, и вел беседы иногда. А перед Первой мировой провел семь лет в Берлине, вращаясь — хоть и не без все возрастающей неловкости — в богемных и даже интеллектуальных кругах. Да, Вальзер не был интеллектуалом — скорее, его можно назвать а-интеллектуалом — но он дьявольски умен — и особенно проницателен. Только проницал он по-особенному, на поверхности. Впрочем, о поверхностности мы еще поговорим. Пока же, вот что он писал об одиночестве и беседах на политические темы: «У обрыва скалы стоит изящная беседка; там он садится и роняет душу в блестяще-божественно-тихий вид под ногами. Он удивился бы, если бы смог почувствовать себя комфортно. Почитать газету? А что? Или завести глупый политический разговор о всеобщем благе с каким-нибудь уважаемым, должностным болваном? А?» Это из «Клейста в Туне», на мой дилетантский взгляд, самого шедевра из безбрежного океана его коротких шедевров. Океан действительно безбрежный, бесконечная идеальная гладь, поверхность. Вальзер — водомерка словесности, легкомысленный, простодушный, в сущности, жестокий повелитель литературной горизонтали мира. Знай себе беззаботно скользит по глади собственного повествования, ни на чем особенно не задерживаясь, но почти ничего и не упуская. Чтобы не завязнуть на детали, глубокомысленном рассуждении, или на нешуточной эмоции, у Вальзера всегда наготове фирменное «Ну, к этому я еще вернусь». Конечно же, он почти никогда не возвращается. Это мир после грехопадения, но никогда не слышавший о таковом.
Обещание вернуться часто следует за самым интересным, которое прервали на самом интересном же месте. Вот, например, из «Разбойника»: «Такое впечатление, что он разбирается в вине не хуже Санчо Пансы, чьи родители имели виноградные плантации. В вине лежит что-то сходное с правом на превосходство. Когда я пью вино, то начинаю понимать минувшие века, я говорю себе, что и тогда жизнь состояла из чистых злободневностей и желания занять в них место. Вино учит познавать состояние души. Всему придается значение, и, тем не менее, ничему в особенности. В вине просвечивает такт. Если ты любишь вино, то любишь и женщин, и оберегаешь их пристрастия. Отношения мужчины и женщины, будь они самые запутанные на свете, распускаются у тебя на ладони, как цветок, из бокала вина. Каждой песне, сложенной во славу вина, следует воздать честь. “Сошке это не к лицу”, — было мне сказано не так давно в одном доме. С тех пор я смотрю на этот дом только издалека, с опаской и странным чувством» (здесь и далее перевод Анны Глазовой). Черт возьми! только нам захотелось узнать, что же там дальше говорится про вино, какой кривоватой мудростью поделятся с нами по поводу этого прекрасного напитка, послушать песни, сложенные во славу вина, узнать, как следует воздавать этим песням честь, как вообще воздают честь песням, да и вообще, нам, в конце концов, позарез нужна ясность по поводу связи между бокалом вина и самыми запутанными на свете отношениями между мужчиной и женщиной. Вместо всего этого вдруг всплывает сюжет об отношении обитателей некоего дома к нарратору. Нарратор обиделся на что-то, сказанное в одной из бесед, состоявшихся с ним в этом доме, но мы так и не узнаем, какие из данной обиды последовали долгосрочные последствия, ибо читателя уже ждет сверхкраткое рассуждение об армейском ранге «рядовой», затем повествование на мгновение возвращается в тот самый дом, точнее — в сад при том самом доме, но только для того, чтобы поведать нам, что в нем, саду, не раз бывал главный герой этого якобы романа, разбойник. И, конечно, о вине больше ни слова.
Вот, дорогой читатель, ты и получил весьма беглое представление о том, как устроена проза Вальзера, точнее, ее поздний вариант, за несколько лет до того, как Вальзер перестал писать, оказавшись в психушке. Пробежим еще раз по прозаической поверхности. Пассаж начинается с указания на то, что главный герой романа (мы уже знаем, что это некий разбойник) хорошо разбирается в вине. Однако с самого начала даже это вполне ничего не значащее замечание ставится под вопрос, едва ли не высмеивается: энологические познания разбойника сравнивают с таковыми Санчо Пансы, будто бы унаследованными тем от родителей-виноделов. Сокрушительная ирония тут не только в самой фигуре необтесанного мужлана, который забрел в «Разбойника» из одного испанского романа, написанного за триста лет до Вальзера, дело в том, что в книге Сервантеса ничего не сообщается о родителях Санчо Пансы, и уж тем более, об их винодельческих трудах. Иными словами, автор лукаво дает понять, что разбойник вообще не разбирая пил то, что оказывалось под рукой. И это только начало пассажа! После издевательской справки о винных познаниях разбойника следует удивительно глубокое замечание о сходстве вина с правом на превосходство. Замечание это настолько же глубоко, насколько туманно; перед нами будто не обыденная фраза из романа, а максима или афоризм, то ли Ларошфуко, то ли Чорана, одна из тех сентенций, что не устают поражать своей многомерностью до тех пор, пока мы сами не перестаем вкладывать в нее необходимые нам смыслы. К примеру, лично я чувствую право на превосходство в связи с вином только когда покупаю бутылку дороже 10 евро. И да, тогда действительно возникает ощущение превосходства — над самим собой-скрягой, который обычно старается покупать вино не дороже, чем за 8, а то и за 7. Третья фраза первой частью отсылает к чему-то поэтическому (чем не русский поэт Мандельштам: «когда я пью вино, то начинаю понимать минувшие века»?), но вот середина и окончание ее будто позаимствованы из долгого как бы психологического отступления, которыми так богаты первые несколько томов эпопеи Пруста. Но самое главное другое — между предложением с Санчо Пансой и дальнейшими двумя предложениями нет ничего общего, кроме того факта, что во всех них упоминается вино.
На первый, невнимательный взгляд — проза как проза, ее пробегаешь глазами, скользишь по поверхности как какой-нибудь красноносый конькобежец на картине малого голландца. В какой-то момент тормозишь, конечно — когда осознаешь, что ничего не уразумел из того, что прочел. Еще пара проездов по льду лукавых слов — и конькобежец вылезает на надежную поверхность жизни, расшнуровывает ботинки, снимает коньки, идет восвояси — ну или переходит к другим развлечениям. Так вот и происходило — и происходит — с большинством читателей Вальзера. Скользишь по ней взором, скользишь, потом вздыхаешь разочарованно, и закрываешь книжку. Книжек при жизни Вальзер выпустил полтора десятка, плюс до какого-то момента постоянно публиковался в прессе. Количество публикаций не перешло в качество их чтения. Легкий издательский ажиотаж вокруг первых шагов Вальзера в литературе сменился равнодушием, а затем и прямыми просьбами редакторов периодических изданий ничего не присылать, да и вообще ничего не писать. Все это происходило по мере эстетической и технической — в прямом смысле — радикализации письма Вальзера. Теперь остро отточенным карандашом он выводит крошечные буковки, которые, кажется, не поддаются чтению; Вальзер называет такую технику «микрограммами», «Разбойник» написан именно так. Вернёмся, кстати, к «Разбойнику» на мгновение, чтобы потом двинуться дальше со спокойной совестью. Он был написан в 1925-м, в Берне, 24 листочка, испещренные крошечными значками, будто свитки тайной священной книги какой-нибудь лилипутской религии. Их нашли в архиве Вальзера; долгое время наследники вообще не знали, что делать с этой продукцией безумного скриптория. Филолог Йохен Гревен смог прочесть закорючки, оказавшиеся схематично нарисованными буквами, извлечь из них текст, и опубликовал его, дав названием «Разбойник». Ни названия, ни жанра, ни даже величины наскрябанного им, Вальзер, конечно, не знал, все это его не очень интересовало. Интересно, что позже вышло второе издание «Разбойника», переработанное и дополненное, будто автор еще жив и продолжает работать над своим сочинением.
Теперь мы можем двигаться дальше. Только вот куда? Мы на развилке. Можно, конечно, объявить Роберта Вальзера сумасшедшим, ведь в пользу этого вопиет абсолютно все, от семейной истории душевных болезней, странностей поведения и письма до полудобровольного заключения в психиатрическую институцию, где он и провел последние 27 лет своей жизни, оказавшейся столь долгой. Тогда его сочинения — это один из случаев art brut, искусства дилетантов и психически больных, а чаще всего — психически больных дилетантов. Art brut арта гораздо больше, чем соответствующей словесности, и дело не только в относительно недавно наступившей всеобщей грамотности; просто огромную часть того, что можно было бы счесть литературой art brut, записывают в обычную графоманию, а к ней отношение жестокое — на помойку! на помойку! В этом смысле помещение сочинений Роберта Вальзера в данную категорию, а его автора — в соответствующий разряд населения сыграли бы весьма позитивную роль в наращивании творческого потенциала и укреплении статуса art brut-литературы. Сделать это, как мне кажется, мешают два обстоятельства: уже инвестированные в Вальзера усилия почтенных текстологов, филологов, редакторов, издателей, литературных критиков, переводчиков, университетских профессоров, да и — пусть и небольшого числа, но все же — читателей. Ведь тогда получится, что все это — ну если не зря, то совсем не то и совсем не о том.
Или это гениальная литература, которую почти никто не понимает. Такой вариант проще, и этически, и по чисто культурным соображениям. Во-первых, вздохнем с облегчением: никого не нужно записывать в безумцы. Нет, не сумасшедший, а чистый гений, а мы, те, кто минут пятнадцать поскользив по поверхности его прозы, переходят к занятиям как бы поинтереснее, — мы просто филистеры и невежды. Расклад известный: гений и толпа. Пусть многочисленные детали и ставят данный диагноз под сомнение, все же оставим их в стороне — для ясности картины. Более того, у нас есть многочисленные авторитетные союзники. Из почитателей Вальзера можно составить отборную роту «старой гвардии» модернизма: Гессе и Музиль, Кафка и Беньямин; из «молодой гвардии» — Зонтаг и Зебальд. Посыльным при них — вольноопределяющийся Кутзее. Блёрбы на обложках нынешних изданий Вальзера — медальные, фактически девизы с гербов самых именитых фамилий литературы прошлого и нашего веков. «Самый тайный поэт из всех когда-либо живших». «Пауль Клее прозы». «Кафка — частный случай Вальзера». Умри, выше уже не прыгнешь. В модернизме гениальное нередко значит нечитаемое, под которым порой скрывается нечитабельное. Джойс почти 20 последних лет ваял монументальное нечитаемое, вышло монструозное нечитабельное. Вальзер гений как раз нечитаемого; просто так — на поверхности — он читается вполне легко, все слова знакомые и даже милые, знай себе скользи, заложив руки за спину (см. выше). Непроницаемая поверхность, вот что под ногами.
Но почему же тогда не art brut? Его жуткая милота и милая жуть тоже вряд ли особенно трехмерны. В том-то и дело, что нет. Имея дело с art brut ты догадываешься о той мрачной бездне, что таится, нет, не под этим искусством, а в головах его производителей (art brut не «творят», его «производят», оттого он так пришелся ко двору эпохе технической воспроизводимости произведений арта). Однако кое-что общее — и очень важное — у Вальзера и art brut все-таки есть. И об этом не в следующий раз, а здесь и сейчас.
Art brut ведь не только искусство тех, кто ментально отошел от того, что в эпоху модерности принято считать нормой. Напомню, так называли искусство, которое делали дилетанты в свободное от основных обязанностей время, weekend artists и все такое. Руссо Таможенник, наверное, первый из художников art brut. Рисующие сербские домохозяйки, французские почтальоны, чешские пенсионеры — все они, будучи выхвачены ярким прожектором культурной моды в свое время получили 15 минут славы, а некоторые даже и больше, превратив прихотливый интерес к себе в устойчивое внимание и даже мини-индустрию. Но что же тогда литература? Как мы уже выяснили, с любительской графоманией история совсем другая, ее — без особых дополнительных внешних причин (соображения гуманитарного или политического свойства) — на порог почти не пускают. Так на первый взгляд кажется — но только на первый взгляд.
Дело в том, что в двадцатом веке графоманы-любители — вовсе не маргиналы, не обитают где-то там на обочине столбовой дороги Великой Литературы, а преспокойно в самом центре, рулят процессом, задают моду. Модернизм выдвинул их в самое сердце словесности, по крайней мере, в прозе. Светский юноша Пруст, никогда ни в какой профессиональной литературе не участвовавший. Госслужащий Фланн О’Брайен. Финансист Итало Звево. Ну и, конечно, главный из дилетантов-писателей, страховой клерк Кафка. Все они писали после работы и в выходные дни, не для денег, или не только для них, с помощью литературы разрешали какие-то свои внутренние сюжеты, пусть и — да простит меня читатель за тавтологию — чисто эстетические, литературные. Но самое главное другое. Это писатели с сознанием маргинала в отлично разработанном культурном поле, они здесь чужаки, правила хоть и знают, но смысла в них не особенно видят, они стоят в коридоре редакции, прижимая заветный манускрипт к груди, робкие и дерзкие одновременно. Робость их, пусть и совершенно искренняя, отлично отрефлексирована, дерзость — в уверенности, что они эстетически (а иногда и этически) правы. Их дерзость нередко сочетается с настойчивостью того рода, когда люди не боятся показаться смешными и даже нелепыми — и вот Пруст, забрав из очередной редакции, где ему отказали, первый том «Утраченного времени», публикует его за свой счет. Не случай ли это Роберта Вальзера?
Отчасти да, конечно, хотя Пруст был богат, а Вальзер — нет. Откроем секрет Полишинеля: конечно, Вальзер гений, притом абсолютный гений. Я не преувеличиваю. Он придумал литературу, которую, кроме него, никто не мог и не может писать. Можно писать «под Пруста» или даже «под Беккета». В сущности, некоторые писатели даже как бы Кафку сочиняли. Под Вальзера писать невозможно — и это при том, что впечатление от его чтения, влияние его способа думать и писать столь сильны, что устоять и не попробовать подражать, ну или хотя бы что-то такое вальзеровское не использовать, невозможно. Я не раз замечал следы заимствований из Вальзера в собственных текстах, а в двух случаях это были не следы, нет, сами мои тексты, как таковые, пытались воспроизвести структуру и художественное мышление вальзеровских. Излишне говорить, что те сочинения мои были вопиюще никчемными и их пришлось уничтожить, стерев навсегда из памяти не только компьютера, но и головного мозга. С таким искушением бороться мне сложно, потому я придумал специальный трюк: я намеренно ввожу в некоторые свои тексты «вальзеровские обороты» или даже «вальзеровские повороты», но на правах приема, цитаты, использованного мотива, как когда-то классические композиторы использовали перелив народной мелодии, или джазмены — эстрадную песню. Собственно, в этом тексте я тоже так делаю; ты это давно уже заметил, дорогой читатель. Впрочем, я о другом.
Я о том, что Роберт Вальзер — конечно же случай великого модерниста-дилетанта, подобно вышеперечисленным. Хотя он и здесь особняком. У Вальзера не было ни постоянной работы, как у О’Брайена и Кафки, ни даже постоянной сферы деятельности, как у Звево. Какое-то время Вальзер работал клерком, но не удержался на службе. Здесь тоже различие: Кафка мечтал уволиться и посвятить себя литературе, но смог это сделать только под конец жизни, да и то он покинул работу по состоянию здоровья. Он был исключительно хорошим работником, его не отпускали, терпели его капризы, среди которых была и мрачная литературная страстишка. Вальзер был клерком-неудачником, а Кафка клерком-удачником. Неудачник здесь ключевое слово. Вальзер сделал великое искусство из неудачи как способа организации собственной жизни и собственного сознания.
Настоящий неудачник привык испытывать границу психической нормы — искушение искать причину тотальной неудачи за этой самой границей сильно. И здесь мы возвращаемся к теме безумия, обратно в заведения для душевнобольных Вальдау и в Херизау. 27 лет Вальзер провел там, не шутка, больше трети жизни. Собственно, какая-то другая жизнь, в которой он уже не писал, а только клеил коробки, перебирал бобы, гулял — и со своим конфидентом Карлом Зеелигом, и один. Один он и умер, на Рождество 1956 года, упав в снег, семидесяти восьми лет от роду, гуляя, о чем есть знаменитый фотоотчет, прекрасная черная фигура на белом, левая рука отброшена, непокоренная голова задрана лицом вверх, отлетевшая шляпа лежит в метре от тела, в свежем снегу жирные следы ведут от нас к мертвецу. Фотография мертвого Вальзера столь же неприступно-прекрасна, как и его проза. В нее не впишешь наш презренный символизм, она вся на поверхности, она вся — поверхность. Мертвый человек в снегу — ни больше и ни меньше.
Немало говорили, что фото мертвого Вальзера вызывает в памяти мертвеца в снегу в первом вальзеровском романе «Семейство Таннер» (Geschwister Tanner). Но все же обычно обсуждают корреляцию не смерти и литературы, а жизни и литературы. Если отправиться этой протоптанной дорожкой (Вальзер такими путями не ходил — сам себе протоптал тропинку к смерти), то вышеупомянутый самый-самый шедевр из его коротких шедевров, «Клейст в Туне» (1907), — идеальное отражение жизни Вальзера. Клейст приезжает в Тун. Живет, гуляет, пытается писать, мучается, находится на грани помешательства, а то и за этой гранью, потом приезжает сестра и увозит его. Вальзер тоже живал в Туне, гулял, пытался писать, находился на грани помешательства, а то и за этой гранью, потом приехала сестра и увезла его в психушку в Вальдау.