В Издательстве Ивана Лимбаха вышла «петербургская антология» текстов 1950-х–2020-х годов «За чертой горизонта» . V.M публикует разговор поэта Михаила Гудкова с прозаиком Станиславом Снытко — автором концепции и составителем антологии.
Михаил Гудков: Петербург — это свой и чужой, город-венец и город-изгой, Амстердам и Венеция, конспект европейской архитектуры, манифест триумфа прометеанского человека-технократа, рубеж Азии и Европы, анфилады, проспекты и воды. Список можно длить сколь угодно долго, как если бы город был всем и ничем. Можно поручиться, что если отразить графически города, соотнося объём их литературной памяти с возрастом, Петербург, это исключительное мифогенное образование, окажется едва ли не самой броской точкой в этой обобщенной схеме, как если бы городу приходилось усиленно вычислять свою бесконечно ускользающую идентичность.
И чтобы мы могли обрести опорные места или же, напротив, потерять их, — я хотел бы сперва предложить вам скорее вопрос-упражнение: если бы вам случилось разъяснять эту связанность, если не сказать по-вязанность, литературы и города инопланетному посетителю, как бы вы это сделали?
Станислав Снытко: Это не связанность — это полная идентичность. Представьте объект, который реален лишь до тех пор и в той степени, в которой он воображает самоё себя — и регистрирует тем или иным способом работу своего воображения. То, что Петербург — фигура воображения, давно общее место, но специфика этого воображения в том, что оно всегда превышает лимиты возможного или необходимого. Этот город с самого начала — бросок воображения не менее эксцентрический, чем петровская же амбиция «ногою твёрдой стать» на Мадагаскаре. Самые ранние чертежи Петербурга — сплошное нагромождение утопий, а гравюрные пейзажи скрупулёзно заполнены несуществующими зданиями. Другими словами, Петербург — не стены и люди, а то, что помыслено, написано или нарисовано, чтобы воплотиться — но воплотиться не вполне, всегда частично и не до конца. Петербург, как замечал Аркадий Драгомощенко, изначально дан как чистая форма желания.
М. Г.: Нельзя не заметить, с какой осмотрительностью вы говорите об общих местах. И даже аннотация к антологии предупреждает читателя: предлагаемая книга рассматривает петербургское письмо «без оглядки на концепцию “петербургского текста” или устойчивый “образ города”». Симптоматично, что и я, формулируя первый вопрос и преследуя цель остраниться хотя бы на некоторое время, использовал выражение «опорные места». Так или иначе, речь идёт о местах, общих и необщих, разделяемых или не разделяемых нами, а вместе с тем — о топосах, стереотипах, клише, интертекстуальности — всех этих вариациях проблемы общего места в литературной теории. Широко известный «петербургский текст» и оказывается одной из попыток концептуализировать ощутимый — и вновь это слово — общий знаменатель вариантов, различных мест, возвращающих нас не только к общему месту, гипотезе о единстве этих разнообразных литературных регистраций города.
И всё же: что значит, по-вашему, двигаться «без оглядки»? Я вижу особое напряжение в этой своеобычной негативности, выражаемой предлогом «без», который, как говорит Деррида, удерживает вместе и конъюнкцию, и дизъюнкцию, это странное «вместе-без», with-out, и который тем самым чертит сцену и взаимодействия, и не-взаимодействия.
С. С.: Общих мест много — но общего места нет. Петербург представляет себя то островом над бездной, то городом-государством, то двойником нескольких городов, нимало не похожих друг на друга, то масштабной моделью мира — как в рассказе Кузмина «Прогулки, которых не было», где части света наброшены на карту Петрограда таким образом, что Васильевский остров стал Норвегией, Елагин — Гренландией, Сенная площадь — Средиземным морем и тому подобное. Вдобавок, петербургское письмо постоянно чередует масштабы — то препарируя под микроскопом «язвы», «брюхо» и «физиологию», то размыкая горизонты в одоевскую «космораму», чтобы убедиться в существовании двойников города за тридевять световых лет (как в сказках Вадима Шефнера).
Громадная масса общих мест не приковывает к земле, а стимулирует непокой и толкает к новому. Любая кодификация петербургской эстетики как законченной системы искусственна и фальшива, поскольку принуждает по-обезьяньи неугомонный этос застыть над вечным покоем канона. Обратите внимание, что концепция Владимира Николаевича Топорова самими петербуржцами воспринимается расширительно — не как замкнутая, сто лет назад завершённая система мотивов и перекличек (о чём на самом деле толковал московский академик), а как любое творение, наделённое интуитивно и вольно понятым качеством «петербургскости». Вернее говорить не об устойчивых координатах, а о различных «географиях воображения» (по выражению Гая Давенпорта), которое всякий раз заново, по-робинзоновски, обживает общие места.
М. Г.: Воображение, скажем также вслед за Давенпортом, укоренено в земле, географии. И этой двоице, паре воображения и географии, посвящено немало теоретических работ. Одной из наиболее важных можно назвать работу Кевина Линча «Образ города», где среди прочего утверждается, что у всякого города есть своего рода коллективное воображение, которое можно обнаружить, собрав указания его обитателей, пользователей пространства. Те, кто населяют город, «приспосабливаются к окружению и организуют структуру и опознаваемость образа из подручного материала». Горожанин, следовательно, есть тот, кто ментально картографирует среду, которая, как правило, идёт вразрез с административно-конкретной нарезкой районов.
Как бы вы могли охарактеризовать, опираясь на антологию, разницу между тем, кто пользуется конкретным пространством при помощи письма, и тем, кто пользуется им, совершая воображаемую прогулку, собранную из повседневного опыта? Не это ли означает «движение без оглядки»: литературное письмо, письмо-прогулка, множественно, ацентрично, и именно таким образом спорит с централизацией, совершаемой концептом «петербургского текста»?
С. С.: То, что Кевин Линч назвал ментальной картографией (как и комплекс идей Мишеля де Серто, связанных с текучими и множественными «тактиками» горожан, «переписывающих» административные карты), в самом деле находится в иной плоскости, нежели семиотический ансамбль «петербургского текста». Именно поэтому их трудно соизмерять: они действуют в разных режимах. Если же подбирать литературный аналог того, что вы называете письмом-прогулкой, то есть ситуативных траекторий горожан, придётся вспомнить плодовитый жанр петербургской прогулки: от Батюшкова до фельетонов Достоевского и Гаршина, от «сентиментальных путешествий» ленинградского андеграунда до усвоенных массовой культурой киносюжетов. Но здесь на пути аналогии возникает следующее затруднение. Освободительный потенциал, который французская поэтическая и интеллектуальная традиция находила в прогулках и «дрейфах» по Парижу, в петербургском аналоге выделить затруднительно. Петербург — не Париж, здесь гуляют, может быть, не без удовольствия, но чувство освобождения наступает не во время прогулки, а с возвращением в «каморку», в «комнатную скорлупку», в свой тёмный уголок. Петербургский фланёр, ведущий родословную от романтического мечтателя XIX века, не стремится к приращению социальной свободы, поскольку свобода в чисто социальном измерении кажется ему слишком узкой и даже мелкой целью, а прикладная борьба — разновидностью несвободы. Традиция, которую мы обсуждаем и которая положена в основу антологии, утверждается в эксцессах и экстремальных прецедентах, самый экстремальный из которых — блокадное письмо. Как ни поразительно, фигура фланёра сохранялась в блокадном Ленинграде. Поэт Сергей Рудаков (в «Седьмой щёлочи» Полины Барсковой ему посвящена специальная глава) выходил на улицы в самую смертоносную блокадную зиму 1941—1942 годов — зачем бы мы думали? — в поисках поэтического вдохновения. Другими словами, существует нечто, заявляющее о себе с непреложностью, которая заставляет фланёра бросить вызов ценностям большинства горожан, чьи ментальные карты размечены ни много ни мало границами между жизнью и смертью. У Даниила Хармса есть рассказ «Суд Линча», в котором уличная толпа угрожает растерзать гражданина, потому что тот отказывается сообщить, что именно он записывает у себя в блокнотике. Спустя полвека похожую ситуацию зарегистрировал Николай Кононов в «Сумме обстоятельств», где прямо говорится, что пишущий пешеход нарушает коллективную этику. Практические уклады предписывают шагать по улице, а не чирикать в блокнотике. Тот, кто делает запись, вырывает себя из ризоматических тропинок других «пользователей», становится для них недостаточно прозрачным. Он выскальзывает из одного порядка, социального, но где же он находится на самом деле, когда делает запись, не совсем ясно. Где расположено «место» письма? Цифровые технологии остудили внешний скандал, но не изменили существо дела (как доказывает, например, поэзия Александры Цибули), поскольку оно имеет отношение к природе самого письма.
М. Г.: Впору задаться вопросом о читателе, конкретном, абстрактном или промежуточном. Мы знаем, как много зависит от того материального окружения, в котором оказывается текст. И случай антологии в немалой степени специальный, ведь она — результат той или иной комбинаторной работы, совмещающей под одной обложкой множество вещей. Один текст размещается рядом с другим, оказываясь порой интерпретативной моделью для другого текста, его зеркалом, вместилищем «ключей» для дешифровки третьего. Об одном из таких примечательных эпизодов рассказывает Лотман, комментируя трактовку критика Надеждина: «Надеждин в значительной мере истолковал “Графа Нулина” как ультраромантическое произведение потому, что поэма появилась в одной книжке c “Балом” Баратынского и обе поэмы были восприняты критиком как один текст».
Обнаруживали ли вы какие-либо любопытные встречи или не-встречи между объединенными текстами? какие возникали — благодаря соседству — ходы, тропинки, перекрёстки? И ряд вопросов о читателе абстрактном, о том, кому адресована эта антология: каков, в вашем представлении, образ идеального адресата? что читатель этой антологии, возможно, извлечёт из соседства этих текстов?
С. С.: Назову только один из сюжетов, сложившихся непроизвольно. Он связан с устойчивым мотивом картины, обрамлённого изображения, оригинала и его подобия, а также проблемой живописности. Когда читаешь Роальда Мандельштама, чьими стихами открывается антология, возникает впечатление, что живописность растворена в воздухе самого города. Мандельштам моделирует городское пространство как живописное, работает со словом на уровне красочных объёмов и цветовой грамматики. Метафоры этого рода, видоизменяясь, проходят через всю антологию — вплоть до рассказа Антона Равика «Выставка», который описывает шоковый эффект от столкновения с изображениями в музее. Возникает особая оптическая модель, построенная на «косых соответствиях», изломанных лучах и стереоскопических рекурсиях. В этом отношении программный характер имеет стихотворение Виктора Кривулина «В Екатерининском канале», его можно рассматривать как оптический манифест.
Откуда это взялось? Можно вспомнить, что литераторы тесно общались с художниками и сами нередко занимались изобразительным искусством (иногда в порядке «гениальной» причуды, иногда профессионально — как Виктор Голявкин). Но гвоздь в том, что проблема изображения и зеркального повторения — врождённая метка Петербурга, который суть «проекция, но без оригинала» (Леонид Аронзон), собственная репродукция, бесконечно повторяющая себя самоё под разными углами в рамках себя же. С другой стороны, это возрождение синтетической концепции петербургского авангарда — прежде всего Михаила Матюшина, который говорил о «расширенном смотрении» и органическом восприятии мира, позволяющем литератору (в матюшинском идеале, конечно) осваивать живопись, а художнику — литературное ремесло. Это огромная тема, которая напрашивается на отдельное исследование. Может быть, антология вдохновит на такую работу Георгия Соколова или другого замечательного искусствоведа. Я хочу этим пожеланием ответить на вопрос о вероятном адресате. Идеальный читатель — тот, кто создаёт собственную вещь, и неважно, в каком жанре или медиуме, в рамках какой дисциплины — или вне всяких рамок.
М. Г.: Антология, собранная вами, датирована интервалом: 1950—2020-е. В эти семьдесят лет вмещаются и смены политических режимов, и технико-материальные революции — и многое другое. Если остановиться хотя бы на медиологических переворотах, повсеместной цифровизации и вытеснении типографской литературы, нас уже, возможно, одолеет головокружение. И всё же соблазнительно спросить: какие поколенческие различия обозначает ваша антология? обозначает ли она их вообще? Можно, к примеру, вспомнить трёхтомную антологию «Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период)», составитель которой, Борис Иванович Иванов, был озадачен периодизацией десятилетий, построением истории «неофициальной» литературы Ленинграда с подчёркнутой дифференциацией по поколенческому признаку. Всему этому, в свою очередь, отвечал циклический тип издания по томам.
Ваша же антология предъявляет нечто иное, более концентрированное; отсюда вытекает и другой, связанный с первым, вопрос: в каких отношениях находится ваша антология с другими, прежними антологиями, решавшими те или иные задачи? Конечно, ясно одно: ваша антология продолжает незавершимое, но почему сегодня настало время провести ещё одну, пусть их и бесконечно, линию?
С. С.: Концептуально антология «Коллекция» (2002—2004) наследует эпохе самиздата и сформулированным тогда же задачам — сохранить тексты и вернуть голос авторам, лишённым такого права в силу государственной монополии на печатное слово. Борис Иванович Иванов, как известно, исповедовал принцип, по которому любой автор, независимо от значимости его произведений, имеет право на одну публикацию. «Коллекция» до сих пор остаётся этапным изданием, к которому мы постоянно обращаемся как своего рода архивному комплексу. Проблема в том, что из этой антологии невозможно вынести представление, что же, собственно, такое петербургская проза. Такого вопроса просто не ставилось.
Большинство современных антологий воздерживаются от содержательных задач, но уже не в силу культурной концепции, которой руководствовался Иванов, а по инерции, диктующей, что больше значит лучше. Оглавление воспринимается как список делегатов на какой-то парламентский съезд или вселенский собор. Помню, как составительница одной поэтической антологии, вышедшей в Петербурге, с сожалением признавалась в интервью, что в книгу удалось включить только 70 поэтов, а не 400. Широта представительства становится самоцелью, а каково содержание этой общности — даже вопроса не возникает. Мне видится здесь среди прочего бессознательное стремление дать литературное представительство в условиях, когда доступ к представительству политическому ограничен или закрыт.
Добросовестный антологист не имеет права скрывать свою предвзятость, маскируя её какой-то (несуществующей в природе) объективностью. Эталон, на который я равнялся, хотя не мог подражать напрямую, — антология переводов Виктора Лапицкого «Locus Solus» (2000; 2-е изд. 2006). Она ставит один-единственный вопрос — что такое литературный авангард, какова сущность этого явления? — и последовательно даёт ответ, придерживаясь единственной возможной логики, субъективной. Лапицкий выстраивает линию авангардного письма, связанного с патафизикой, комбинаторной игрой и предельным философским опытом, под действием которых повествование приобретает крайне причудливые формы. Можно бесконечно называть имена — от Гертруды Стайн до битников — которые отсутствуют в книге, однако, если бы они не были пропущены, мы бы не услышали никакого ответа, кроме самого банального. В предисловии Лапицкий замечает, что любая антология есть «букет, предмет чисто эстетической природы, утилитарный лишь по совместительству». Символично, что его книга начинается с романа Раймона Русселя «Locus Solus»: некто Матиас Кантерель проводит экскурсию по лабиринту самых изощрённых редкостей природы и выходок человеческой фантазии, собранных в его поместье. Это дивная аллегория антологической работы как таковой. Кантерель — антологист в чистом виде. Locus Solus можно перевести как Единственное Место. Миссия Кантереля — сделать это место ни на что не похожим.
Вопрос, который меня всерьёз занимал, — в чём заключается феномен петербургской эстетики, если допустить, что этот феномен, при всей противоречивости и расплывчатости, всё-таки реален? Выбор конкретных текстов был не менее принципиален, чем круг авторов: я старался отбирать не просто лучшие вещи, но такие, в которых улавливается ключевой ракурс и та неизбежность, с которой размышление о Петербурге становится своим же предметом, переходя в плоскость эстетического поиска. Эти авторы не противопоставляют себя городу как какому-то внешнему объекту. Художественное слово — объективное выступление самого города. И Петербург требует от искусства не описывать его как стороннюю реальность, а стать им самим. Это совершенно ясно для авторов, казалось бы, очень далёких — например, Леонид Аронзон и Василий Кондратьев. В поэме Аронзона «Прогулка», как и в повести Кондратьева «Нигилисты», петербургская идея кристаллизуется и становится не риторикой или тенденцией, а материей текста. В этом смысле петербургское письмо — не «что» и не «как», но «почему».
Что же касается поколенческих различий, то они любопытны в плане формальных предпочтений или социальной позиции (скажем, прозаический раздел рисует картину перелома, перехода от диалога с читателем и «морального беспокойства» шестидесятников — к социальному отчуждению, а затем пустынной независимости, которую вырабатывали авторы следующих поколений). Но моя концепция требовала сформулировать общий идеал, а не акцентировать различия. В этом смысле антология нацелена в будущее — за предел того исторического этапа, который, по всей очевидности, завершается на наших глазах и который приходится уже называть межвоенным. Петербург, как «Проект, одновременно строимый / и с такой же методичностью разваливаемый» (Кривулин), черпает жизненные силы в кропотливой разработке умирания и даже в самоистреблении, но этот пред-посмертный модус делает его живучим и бесконечно изменчивым.
По своей природе этот проект универсален и произрастает из этического комплекса, подпитывающего любые виды творчества. Искусственно ограничить его литературой значит получить заведомо неполный результат. Поэтому антологию нужно мысленно расширять и дополнять всеми параллельными художественными рядами — живописью Арефьева и Кошелохова, музыкой Уствольской и Тищенко, фильмами Германа, Сокурова и Юфита, фотографиями Смелова и Кудрякова, театром, архитектурой, перформансом, уличным искусством, академической прозой, исполнительским мастерством, образцами ленинградского художественно-филологического перевода и так далее, вплоть до явлений биографических или эфемерных настолько, что выходят за обычные рамки восприятия.
М. Г.: Как бы то ни было пожелаем этому антологическому посланию найти своих читателей. Вас же хочется напоследок спросить: каким читателем вы вошли и каким вышли после редакторской работы? каков, по-вашему, главный урок? случилось ли что-либо с вашим Петербургом?
С. С.: Мне бы хотелось, завершая разговор, отметить, что я, конечно, не считаю мою антологию безупречной. Пожалуй, самая ощутимая и болезненная лакуна — проза и стихи Полины Барсковой, решающим образом повлиявшие на интуицию, которой я руководствовался, составляя книгу. Причины, вызвавшие эту лакуну, очевидны — статус «иностранного агента» сделал невозможным распространение произведений Барсковой в нынешней России. Между тем, без «Седьмой щёлочи» или «Справочника ленинградских писателей-фронтовиков» петербургское письмо попросту немыслимо.
Что же касается личных итогов, чтение и перечитывание авторских корпусов убедило в том, что мой Петербург — не заблуждение или обман чувств. Это большой мир, поразительно разнообразный внутри своей цельности, распахнутый на все стороны и до последнего дальнего уголка выдерживающий свои доминанты. То, что в отдельно взятых случаях рисковало выглядеть редкой причудой, в более широкой перспективе становится гранитно твёрдым законом. Как этот закон сформулировать? Я ищу ответ, но пока что назову это радикальной мотивацией. Авторов петербургского типа эта мотивация делает уязвимыми для критики, но в ней же — их главная сила. Индикатором её служит, например, пристрастие к всевозможным рекордам (фильм, снятый одним дублем; роман, написанный одним предложением; рекордно длинная поэтическая строка; рекордно короткая поэтическая строка; фреска площадью 5 квадратных километров; картина, умещающаяся в спичечном коробке; стихи, содержащие «всё, о чём ни подумаешь», и так далее). Конечно, рекорды — не самоцель. Всё дело в стремлении оказаться там, где никто до тебя не был, довести поиск до экстремума и крайней точки, ведь само рождение Петербурга было подобной точкой. Театральный элемент здесь неизбежен, но играют абсолютно всерьёз, живя и умирая на сцене, даже когда зрители разошлись. Сцена нигде не заканчивается. Гармония и хаос, меланхолия и эксцентрика, мистерия и балаган, классицизм и авангард, рай и ад — именно в силу радикальной мотивации — докаляются до предела и, в сущности, перестают различаться, переплавляясь друг в друга. Сама традиция трактуется неканонично — как изначально противоречивая, незавершённая и поэтому требующая продолжения, вечно актуальная. Магистральный сюжет в этой традиции — поиск и строительство пространства для творческой жизни на границе эклектического избытка и арктической пустоты. От почтительности перед культурой или духовностью петербургское сознание счастливо избавлено тем, что готово без всякой указки вглядываться в одну точку до слепоты и твердить одну и ту же мантру, замыливая её до абсурда и бреда. С абсурдизмом нашу традицию нередко отождествляют, хотя строго говоря бессмыслица в рамках петербургской поэтики невозможна. Бессмыслица — это всё, что не Петербург. Этот «дерзкий прожект», по выражению Михаила Ерёмина, «был и задуман нарочитым», и таким ему суждено оставаться до тех пор, пока сохраняется само слово «Петербург».